«Молодая гвардия» в постановке Николая Охлопкова

В начале 1945 года первые главы романа Александра Фадеева «Молодая гвардия» печатались на страницах «Комсомольской правды» и журнала «Знамя». История комсомольцев, погибших на пороге юности, обещала благодарный материал для театра. Режиссер Николай Охлопков увидел в нем возможность монументального и трагедийного зрелища. В феврале 1947 года в Московском театре драмы Охлопков выпускает спектакль по роману «Молодая гвардия» в собственной инсценировке. Оформление спектакля - В. Ф. Рындина, музыка - С. В. Рахманинова.

Он-то и объединил декорации всех эпизодов. Колорит знамени — то светло пламенеющего, то освещенного мрачным заревом, то трагического в сцене казни, то праздничного — алый цвет казался нам наиболее точным выражением мысли произведения. Здесь я особенно убедился в том, что одна удачно найденная условная деталь может более выразительно раскрыть замысел, чем множество бытовых подробностей.

Мария Бабанова в роли Любки Шевцовой ( Туровская М. И. Бабанова: Легенда и биография. М.: Искусство, 1981.) Охлопков не просто хотел видеть Бабанову на сцене, но видел ее такой, какой запомнил с памятных дней мейерхольдовской труппы. В воспоминаниях Охлопкова задержался, по-видимому, ее былой образ — образ всепобеждающей юности; он помнил, что самым коротким своим появлением на сцене она приносила славу спектаклю, он верил в ее звезду и рад был уделить ей место в своих режиссерских композициях. Роль Любки была не просто молодая (то, что дублершей Бабановой стала ее способная ученица Карпова, говорит достаточно) — роль была «молодежная», как весь спектакль, и это пугало Бабанову больше всего: ее виртуозность была здесь не у места. Но, ужаснувшись, она, как всегда, вгрызлась в работу и, минуя пьесу, взялась за роман. Она всерьез отнеслась к тому, что дело происходит на юге, в маленьком шахтерском городке; к тому, что Любка простая девчонка — уже не деревенская, но еще и не городская, с той смесью городской бойкости, дерзости и деревенского душевного здоровья, которая делает ее самой отчаянной из молодогвардейцев. Всегда внимательная к мелодии роли, Бабанова занялась характерностью: она овладела тем скорым, вульгарноватым южным говорком, который сыплется с губ, будто семечки лузгают. Она и движениям придала размашистость, оставив лиризм и душевное волнение на долю песен. Мало кто знает, что популярная «Одинокая гармонь» была впервые исполнена Бабановой в «Молодой гвардии». Охлопкову в этом спектакле меньше всего думалось о характерности. Он хотел от актеров романтического взлета. Она же, еще раз продемонстрировав свое отвращение к «вообще», была живо и остро характерна. И все-таки Бабанова сделала роль. … У Бабановой никогда не было простых героев, ее герои сложны — и в этом их прелесть… Всегда немного «не от мира сего», всегда ни на кого не похожие, странные идеалисты, живут они в мире ими самими созданных ценностей, и нет ничего, способного толкнуть их на размен этих ценностей… Но она была легка, вся как песня, как танец, эта Любка: контраст видимых и невидимых ее качеств составил драматизм образа этой странной девочки. Драматизм и «таинственный надрыв» были еще и в том, что она привнесла в романтическое звучание спектакля горечь жизненного опыта и практицизм сильной натуры. Она дробила обобщенные линии охлопковского рисунка, и вот почему более простая, задорная и куда менее характерная Карпова легче и естественнее вписывалась в звонкий молодежный ансамбль спектакля. Наверное, Охлопков был прав, показав Комитету по Сталинским премиям Карпову. Мария Ивановна за роль не держалась, но ее это задело. Слишком много сил было потрачено на Любку, слишком много выплакано слез. Больше она «Молодую гвардию» не играла.

Патетическая оратория ( Эссе Нины Велеховой из сборника «Спектакли и годы: Статьи о спектаклях русского советского театра» / Искусство, 1969) «Молодая гвардия» была поставлена Н. Охлопковым в 1947 году. Год был для Охлопкова трудным. Спектакль, о котором он думал, над которым работал, ставил его перед массой вопросов. Давно замолк в дали десятилетий бешеный гул мейерхольдовских спектаклей, откатилось эхо охлопковского «Разбега» и «Аристократов», а его «Сирано де Бержерак» подвергся критике за метафоризм. Менялся облик театра, все более утверждался на сцене бытовой реализм, логическая режиссура. Сценической метафоре не везло: считалось, что сценический образ есть результат логики поступков действующего лица. Далеко не все примирялись с этой «истиной». Не мог с ней смириться и Охлопков.

Движется круг. Не просто это движение. Оно само метафора. Летит жизнь, и в ее неуклонном движении навстречу трудностям, битвам и счастью идут люди.И каждый из них остается один на один в безмерности пространства перед тяжкими испытаниями. Это дети человечества, юные души с их верой в неизбежность идеала в жизни, с их способностью не отвергнуть идеал, даже если с ним расходится реальность, с их нерасчетливостью и легкостью души, с их ничем не оправдываемым страданием. А за всем стоял режиссер, вложивший неподдельную страстность и вдохновение в эту сценическую поэму. В синтезе музыки, драматического и пространственного образа выступало то, что можно назвать поэтическим феноменом «Молодой гвардии» Охлопкова. Конечно, этот феномен был целен и однороден: его составляли лишь образы юных героев; все бытовое окружение, все, до чего не простерся ореол поэзии, осталось лишь антуражем поэтического феномена. Актеры хорошо поняли, что их задача превосходит обычные задачи обрисовки характеров. Они знали, что их искусство уступит в своей силе, если они не уловят закон музыкальной и пространственной выразительности, в которой выступала общая идея спектакля. При этом нельзя было быть ни оперными, ни балетными. Надо было оставаться земными. Но надо было не бояться искусства. Они играли на сцене, где звучал оркестр и вверху простиралось полотнище алого цвета, которое Леонид Леонов назвал «дыханием матери-родины, трепещущей за своих детей». Знамя и концерт — единый образ, в котором соединились трагедийное напряжение и очищающая сила освобождения. Значение и поэтический смысл знамени превосходит значение детали оформления. Знамя перерастает простые определения и становится неисчерпаемо, как подлинный образ. Музыкальная тема Первого концерта Рахманинова — легкость и устремленность ввысь, неодолимость стремления духа — и трагическая недостижимость, неизбежное осознание предела. Но движение неостановимо, движение — бесконечно. Тема знамени сливается со звучанием концерта, с его трагедийными и непомерно растущими ритмами. Я думаю, что Охлопков угадал формы разрешения музыки в пространстве, ибо для рахманиновского концерта казался самым близким этот рисунок полыхающего и уносящегося ввысь порыва. Может быть, он и угадал цвета рахманиновского концерта: они были звонко пламенеющими, скользящими в вечной гамме огня и заката, где начало, зенит и угасание как бы сливаются в моменте кульминации полета. Охлопков перенес Фадеева не только на язык сцены, но и на язык своих образных ощущений, размаха своей фантазии. Он не был эгоистичен и бесцеремонен, он просто был последователен, ибо создать то, что он создал в «Молодой гвардии», и не «остаться» в ней самому, было бы невозможно. Вряд ли кто-нибудь, читая роман, мыслил «Молодую гвардию» так: открытая сцена, несущийся стремительно круг и алое полотнище, распростертое в высоте как небо, захватившее сцену, и Первый концерт Рахманинова, исполненный на двух роялях с оркестром, сопровождающий все действие как его звучащая душа.

Возмужание юности (Эссе Г. Бояджиева из сборника «Спектакли и годы. Статьи о спектаклях советского театра», М.,1969.) Герои Краснодона, оставаясь в памяти народа вполне реальными юношами и девушками, обрели легендарный облик, и их действительное существование в нашем сознании окрашивается в подлинно героические тона. Роман диктовал Охлопкову необходимость совмещения двух планов: эпического и интимно-психологического. Каким же образом в спектакле соединены эти планы? Как возникает ощущение масштабности действия, того, что жизнь и судьба отдельных людей являются здесь выражением одной общей судьбы и жизни?