Поэтический текст как пространство для формирования и функционирования скрытых смыслов Битокова Марина Владимировна

Битокова Марина Владимировна. Поэтический текст как пространство для формирования и функционирования скрытых смыслов : диссертация . кандидата филологических наук: 10.02.19 / Битокова Марина Владимировна;[Место защиты: Кабардино-Балкарский государственный университет им. Х.М.Бербекова].- Нальчик, 2015.- 174 с.

Содержание к диссертации

ГЛАВА I. Поэзия как особая форма существования языка

1.1. Поэтический текст как объект лингвистического исследования 10

1.2. Скрытые смыслы в архаическом субстрате поэзии . 25

1.3. Особенности семантической организации поэтического текста: природа скрытых смыслов 33

ГЛАВА 2. Средства создания скрытых смыслов в поэтическом тексте

2.1. Архетипические представления 50

2.2. Экспрессивные средства речи 70

2.3. Вербальный контекст 103

2.4. Экстралингвистический контекст 112

2.5. Интертекстуальные отсылки 119

2.6. Вербальная визуализация образа .139

Скрытые смыслы в архаическом субстрате поэзии .

Идеи А.А. Потебни были подхвачены и получили значительное развитие в начале ХХ века, причем примечательно, что этот процесс шел и в научном освещении вопросов языка и литературы – исследователи как полемизировали с Потебней, так и часто шли вслед за ним. Непосредственно в поэтической среде – к этим исследованиями обращались поэты-символисты, подкрепляя выдержками из его трудов свои манифесты. Особо в этом ряду следует отметить ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка), существовавший примерно в 1916-1925 годах. Это объединение собрало филологов – лингвистов, литературоведов и историков литературы, стиховедов, интересовавшихся вопросами теории поэзии и представлявших собой формальное направление в филологии. В разные годы в состав ОПОЯЗа входили В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, Б.М. Эйхенбаум, Б.А. Ларин, Л.В. Щерба, Р.О. Якобсон, Е.Д. Поливанов и др.

К важнейшим манифестам ОПОЯЗа относят, прежде всего, работы В.Б. Шкловского «Воскрешение слова» и «Искусство как прием». Их главным отличием было отрицание того утверждения, что литературное произведение – это набор символов, они выдвинули идею о том, что оно является набором авторских приемов, то есть на первый план выдвигалась формальная сторона художественного текста. Несмотря на то, что в 1920-е годы формализм стал подвергаться постоянной критике, а после публикации книги «Литература и революция» Л. Троцкого этот метод и вовсе объявлен «вредительским», влияние данной школы на дальнейшее развитие теории литературы и поэтического языка сложно переоценить.

Особое место в ряду «опоязовцев» занимает В.М. Жирмунский и его поэтика русской поэзии. Представитель поколения Серебряного века, он рано понял, что его попытки писать стихи неубедительны на фоне современников, постепенно он перешел в научное русло изучения поэзии и стал одним из основоположников современной поэтики. Несмотря на расхождения во многих принципиальных вопросах с формалистами (разрыв плана выражения и плана содержания в поэтическом тексте, исследование приема как самоцель), В.М. Жирмунский во многом определил развитие научной мысли ОПОЯЗа. Он считал поэтику наукой на грани литературоведения и лингвистики, так как главным материалом поэзии является все-таки слово, а не образ: «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слова. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности» [Жирмунский 2001: 33]. А значит, в основу поэтики и ее системы должны быть факты языка, которые предоставляет нам лингвистика.

Свои теоретические воззрения ученый выводит из исследований непосредственного текстового материала. Так, в исследовании «Два направления современной лирики» он сопоставляет поэтические, а значит, и языковые, приемы символистов и акмеистов через сравнение двух образцов этих направлений – стихотворений «В ресторане» А. Блока и «Вечером» А. Ахматовой. Последовательно анализируя каждый из компонентов текста – от общего содержания до фонетических и лексических особенностей, автор приходит к выводу, что язык поэта – это отражение его мировоззрения. Иными словами можно сказать, что приемы, используемые автором в тексте, детерминированы задачами, стоящими перед ним. Однако все эти приемы он призывает использовать в единстве двух планов – выражения и содержания, хотя и выделяет два самостоятельных раздела поэтики – тематику и композицию, но и, разделяя, видит их единство.

Другим крупным исследователем природы поэтического языка, начинавшего с ОПОЯЗа, но во многом преодолевшим его формалистский подход, подобно М.В. Жирмунскому, стал Ю.Н. Тынянов. Период его научной активности пришелся, как известно, на 1920-1930-е годы. Основные положения своей концепции поэтологических вопросов изложил в труде «Проблемы стихотворного языка», опубликованном впервые в 1924 году. Как говорит сам автор, в этой работе его основной задачей стало выведение понятия поэтического языка, поскольку оно «претерпевает теперь кризис, вызванный, несомненно, широтою, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолингвистической базе» [Тынянов 2007: 3].

Ю.Н. Тынянов считал, что в современных ему исследованиях изучение стиха стоит обособленно от изучения стиля и языка поэзии. Приступая к написанию названной выше книги, советский филолог ставит перед собой главный вопрос: о смысле поэтического слова. К его изучению он идет не вслед за теорией А.А. Потебни, так как считает ее ошибочной в том плане, что если и любое слово, и поэтическое произведение есть художественный образ, то как в этом случае определить отличие второго от первого? «Задачей настоящей работы, – пишет Тынянов, – является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции» [Тынянов 2007:4], то есть через анализ составляющих внешней, формальной стороны стихотворного текста – ритма, рифмы, метра, лексики, языковой игры – он выходит на уровень анализа семантики текста, выводит понятие стихового единства. Внешними ритмическими проявлениями этого единства являются следующие:

Значительную часть своей монографии Ю.Н. Тынянов посвятил формированию поэтического образа и его природе, обусловленной конструкцией текста, потому и рассмотрение этих двух понятий он считает невозможным. Кроме того, выделение в художественном образе такой доминантной категории как эмоциональность его существования филолог считает если и не ошибочной, то, во всяком случае, слишком общей, ибо эмоциональность присуща искусству вообще. Здесь же нас, скорее, должно интересовать то, что в поэтическом тексте слово не только вмещает в себя дополнительные значения, но обретает новые функции. «Слово в поэзии, являясь членом сразу двух рядов, – сукцессивно. «Развертывание материала»… поэтому также идет сукцессивным путем, и здесь образ – своим отрывом от предметности и возникновением колеблющихся признаков за счет основного признака, этим моментом семантического усложнения, – является специфической формой развертывания языкового материала» [Тынянов 2007: 156].

Таким образом, можно утверждать, что в исследованиях Ю.Н. Тынянова природа поэтического текста, его особенности, в том числе и выявление семантических отношений, напрямую связаны с внешними признаками его существования – конструкцией стиха. В этом и состоит своеобразное преодоление формального метода ОПОЯЗа Ю.Н. Тыняновым: он воспринял постулат о том, что основным аспектом изучения является его внешняя сторона, однако существенно дополнил и переработал его: это изучение не является самоцелью, а служит анализу содержательной, смысловой стороны.

Одним из самых ярких участников ОПОЯЗа был Р.О. Якобсон. Его работы по поэтике создавались на протяжении всего научного пути исследователя, в них рассматривался разнообразный материал. Но неизменным оставалась концепция лингвиста, во многом сформированная ОПОЯЗом: «он настаивал на том, что без понимания роли разных уровней языка в поэзии нельзя до конца понять язык ни в его функционировании, ни в его истории» [Иванов 1987: 5]. Следует отметить, что его занимали вопросы и индивидуальной поэзии, и фольклора. Исследуя именно последний, он видел в русских паремиях – пословицах, загадках пример миниатюрного средоточия звуковой стороны и грамматической, которые, объединяясь, выполняют эстетическую и прагматическую функции одновременно. Эти исследования могут быть условно объединены под знаком исторической поэтики Р.О. Якобсона.

Особенности семантической организации поэтического текста: природа скрытых смыслов

В науке принято разграничивать поэзию и прозу, и основой для этого различения служит строение ритма, т.е. внутренняя ритмическая организация произведения. Хотя существуют произведения, относящиеся к пограничным формам (ритмическая проза, стихотворение в прозе и др.), тем не менее, ритмо-мелодическое оформление текста различает не только типы художественной речи, но и способ выражения замысла автора, используемые средства изобразительности, синтаксическое построение текста. Е.Г. Эткинд считал, соотношения, выделенные ритмическим фигурами, заменяют привычные для прозы логические формы взаимозависимости элементов текста: причинно-следственные связи, выражаемые синтаксическими формами подчинения и сочинения, последовательность выражаемая деепричастными конструкциями, и т.д.. Отсюда особые черты поэтической грамматики и, прежде всего, синтаксиса: логические средства со- и противопоставления оттесняются или компенсируются ритмическим параллелизмом [Эткинд 2005: 81-82].

На наш взгляд, однако, различия поэзии и прозы следует искать не в способе ритмического оформления, а скорее – в особенностях выражения смыслового содержания. Говоря о различиях поэзии и прозы, Р.О. Якобсон пишет: «…можно сказать, что первое лицо настоящего времени – одновременно и отправная точка, и ведущая тема лирической поэзии; в эпопее та же роль принадлежит третьему лицу прошедшего времени. Каков бы ни был конкретный предмет лирического повествования, он не более чем приложение, аксессуар, задний план для первого лица настоящего времени; само прошедшее время в лирике предполагает сюжет воспоминания. В эпопее же настоящее время самым тесным образом связано с прошедшим, и, когда «я» повествователя является, чтоб изъясниться, как персонаж среди других, это объективированное «я» – всего лишь вариация третьего лица…» [Якобсон 1987: 326-327].

Безусловно также и то, что в обоих явлениях есть скрытый глубинный смысл. Разница в том, что в поэзии этот смысл является основной характеристикой содержательной стороны текста, поэзия имеет своей главной целью именно создание этого семантического пласта. В прозе же этот пласт является скорее сопутствующим элементом содержания, он необходим, но ему не принадлежит главенствующая роль в построении семантического пространства прозаического текста.

Если в качестве поэтичности речи понимать уровень его насыщенности имплицитно выраженными смыслами, то, говоря о поэтичности прозы, мы также будем иметь в виду его наполнение скрытыми смыслами и степень их функциональности в тексте. Стоит отметить, что художественная ценность прозы во многом зависит от семантики скрытых смыслов, по поводу чего П.Б. Шелли высказывал следующее: «Время разрушает красоту и ценность повести об отдельных событиях, если они не обличены поэтичностью, но усиливает очарование Поэзии, раскрывая все новые и все более прекрасные грани вечной истины, в ней заключенной» [Шелли 1998: 715]. Мы можем найти множество примеров подобного отношения к вопросу поэтичности прозы, которое высказывалось представителями научной и творческой интеллигенции различных эпох.

Такой жанр, как стихотворение в прозе, «форма, близкая к лирической поэзии по стилистическим, тематическим и композиционным (но не метрическим) признакам» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 294], приближается к поэзии, и по способу выражения семантического содержания здесь главная роль отводится подтексту, т.е. основной смысл эксплицитно не выражен.

Ю.М. Лотман утверждал, что происхождение прозы вторично по отношению к поэзии, и определял вытекающие из этого различия между ними, в связи с чем отмечал, что «эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза – явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху хронологически более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического художественного повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична» [Лотман 1996: 38].

Важно отметить тот факт, что и поэзия, и проза, являясь различными способами художественного выражения, в качестве своего материального воплощения имеют язык. В литературе вообще, а в поэзии в частности, содержание произведения должно отражать не только привычные носителю языка значения компонентов различных уровней языка, но вмещать в себя иную глубину смыслов и образов. Как отмечал Г.О. Винокур, «в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением» [Винокур. 1990: 143]. Каждый компонент языкового выражения начинает выполнять множество дополнительных функций, стремится стать семантически мотивированным. Если взять в качестве примера слово, то мы увидим, что в поэтическом тексте оно принимает на себя не только новые значения, но может также изменять свое значение, обретать новый смысл. Д.С. Лихачев в связи с этим отмечал: «Слова в поэзии значат больше, чем они называют, «знаками» чего они являются. Эти слова всегда наличествуют в поэзии – тогда ли, когда они входят в метафору, в символ или сами ими являются, тогда ли, когда они связаны с реалиями, требующими от читателя некоторых знаний, тогда ли, когда они сопряжены с историческими ассоциациями» [Лихачев 1989: 205]. Ученый выделяет условия, в которых происходит это дополнительное семантическое наполнение: во-первых, это общий смысл всего текста, который оказывает влияние на значение каждого компонента, во-вторых, особые сочетания слов, создающие коннотативные значения: «Дело в том, что литература – это не только искусство слова: это искусство преодоления слова, приобретения словом особой «легкости» от того, в какие сочетания входят слова. Над всеми смыслами отдельных слов витает еще некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную. Сочетания слов, а только они рождают в тексте ассоциации, выявляют в слове необходимые оттенки смысла, создают эмоциональность текста … Слово в сочетаниях приобретает такие оттенки, которых не найдешь в самых лучших исторических словарях русского языка» [Лихачев 1989: 205].

Характеризуя особенности языка как материального субстрата литературы, Ю.М. Лотман отмечал, что «…сам характер материальности языка и материалов других искусств различен. Краска, камень и т. д. до того, как они попали в руки художника, социально индифферентны, стоят вне отношения к познанию действительности. Каждый из этих материалов имеет свою структуру, но она дана от природы и не соотносится с общественными (идеологическими) процессами. Язык в этом смысле представляет особый материал, отмеченный высокой социальной активностью еще до того, как к нему прикоснулась рука художника» [Лотман 1996: 31].

Вербальный контекст

Все типы скрытой в поэтическом тексте информации обретают свою наиболее полную реализацию и способность функционирования в условиях определенного контекста – архетипические представления и фигуры речи проявляют весь потенциал в условиях определенного вербального окружения. В данной части нашего исследования мы рассмотрим контекст как необходимое условие для декодирования имплицитных смыслов поэтического слова.

Контекст представляет собой «фрагмент текста, включающий избранную единицу, необходимый и достаточный для определения значения этой единицы, являющегося непротиворечивым по отношению к общему смыслу данного текста» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 238]. О.С. Ахманова отмечает, что контекст представляет собой «законченный в смысловом отношении отрезок письменной речи, позволяющий установить значение входящего в него слова или фразы» [Ахманова 2007: 206]. В рамках данного исследования мы будем рассматривать контекст, с одной стороны, как способ кодировки авторского замысла, а с другой – как необходимое условие для извлечения скрытого смысла из текста, то есть декодировки. В плане понимания семантики речевого или словесного произведения контекст играет одну из наиболее важных ролей, поскольку сам по себе составляет сущность этого понимания. Адекватное восприятие контекста есть ключ к правильной трактовке смысла. Г.В. Колшанский отмечал: «На первый взгляд само понятие контекста как бы предполагает признание в качестве предварительного условия правильного восприятия значений той или иной единицы фактора необходимости развертывания фразы в конкретном окружении, снимающего многозначность целого высказывания или его части. Но, отмечая неоспоримый факт линейного построения высказывания, нельзя одновременно говорить о том, что контекст неизбежно предопределяет значение языковых единиц, по той причине, что контекст не рождается до формирования высказывания, а, наоборот, он является производным от линейной организации коммуникации» [Колшанский 2005: 24].

Именно контекст дает возможность языковым единицам проявить заложенные в них значение и смысл, а точнее, стать однозначными и понятными для восприятия адресата данного сообщения. Это важно отметить, поскольку для адекватного понимания текста необходимы определенность и однозначность всех его компонентов. «Многозначность высказывания порождается не поверхностной структурой, а абстрактностью грамматических категорий, и снимается не процедурой описания, а контекстным окружением» [Колшанский 2005: 58]. Иначе говоря, контекст представляет собой предпосылку понимания и восприятия не только определенного понятия, раскрывающегося в тексте, но является и единицей понимания всего текста в целом. Текст представляет собой, с одной стороны, некую сумму контекстов, а с другой – цельный единый контекст, содержащий в себе комплекс понятий, взглядов его создателя. «Текст и контекст составляют неразрывное единство, регулируемое, прежде всего, гносеологией мышления, реализующегося в смысловом наполнении текста систему языка в формальных и семантических связях его составляющих единиц (слов и словосочетаний). Построение текста находится в прямой зависимости от смыслового содержания любого масштаба и довольно жесткой системы непрерывного контекста, в рамках которого осуществляется изложение той или иной темы, другими словами, в рамках которой развивается дискурс» [Колшанский 2005: 65]. В соответствии с теми функциями, которые контекст может выполнять в тексте, в Лингвистическом энциклопедическом словаре различаются пять видов контекста: разрешающий, поддерживающий, погашающий, компенсирующий, интенсифицирующий. «Под разрешающим понимается контекст, снимающий полисемию языковой единицы; в этом случае единица трактуется как однозначная… Поддерживающий контекст обеспечивает повторяемость значения определенной единицы в тексте; в частности, это относится к употреблению терминов в научном и научно-техническом тексте. Погашающий контекст создает значение единицы, не совпадающее с ее типичным значением в системе языка… Компенсирующий контекст способствует адекватному восприятию смысла в условиях невыраженности какого-либо элемента, например при эллипсисе. Интенсифицирующий контекст способствует приращению смысла в процессе восприятия текста, как бы прибавляя новые значения к уже употребленной единице» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990: 238].

Исходя из такой интерпретации функций контекстов различных типов, мы можем предположить, что разрешающий контекст – явление, сопровождающее самые различные виды текстов и ситуации речевого общения; поддерживающий тип контекста встречается в основном в научном стиле речи; компенсирующий тип характерен для непосредственного речевого общения; в художественной, а особенно в поэтической речи, чаще всего можно наблюдать

В качестве примера погашающего контекста можно привести следующий отрывок: «Оборвана цепь жизни молодой,/ Окончен путь, бил час, пора домой,/ Пора туда, где будущего нет,/ Ни прошлого, ни вечности, ни лет;/ Где нет ни ожиданий, ни страстей,/ Ни горьких слез, ни славы, ни честей;/ Где вспоминанье спит глубоким сном…».

В той части нашего исследования, которая посвящена архетипическим образам в поэзии, мы говорили, что у М.Ю. Лермонтова встречаются случаи, когда слово «дом» используется им в значении «смерть». Это обусловлено некими подсознательными мотивами, однако, безусловно, не согласуется с общей семантикой слова «дом» в русском языке. Таким образом, перед нами пример создания контекстом такого значения языковой единицы, которое не вписывается в ее семантику в языковой системе. Способствует этому предшествующий контекст, который определяет сразу само понятие используемого здесь выражения «пора домой»: «Оборвана цепь жизни молодой, / Окончен путь, бил час, пора домой…»; слова «Оборвана цепь жизни» актуализируют в сознании читателя представления о смерти. В свою очередь, последующий контекст расшифровывает обозначенную тему, давая представление о том, какое значение вкладывает автор в слово «дом» в данном случае, передавая перечень индивидуальных репрезентаций.

Интертекстуальные отсылки

Поэтический текст как особая форма существования языка, требует изучения механизмов, с помощью которых здесь формируются и функционируют скрытые смыслы, то есть необходимо изучить, как (1) в языковом сознании автора формируются поэтические образы и (2) как они декодируются в читательском восприятии, как воздействуют на образное мышление отдельного человека или целой языковой общности. Современная теория поэтической речи сводит анализ поэтического текста, прежде всего, к выявлению его когнитивных возможностей. До сих пор в отечественном языкознании поэтический текст рассматривался, главным образом, с точки зрения его структурной организации, которой детерминировалась содержательная часть. Это направление было задано, как известно, Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) с его приверженностью к формализму, а в дальнейшем продолжено последователями структуралистами. Однако внимание к семантической стороне поэтического текста всегда было повышенным, более того, даже формальный метод постепенно пришел к анализу смыслосодержательных категорий через анализ внешней стороны текста – композиционных и языковых, находя в них смыслопорождающие начала.

В этой связи нами в настоящем диссертационном исследовании на богатом эмпирическом материале, в качестве которого использованы произведения М.Ю. Лермонтова, изучены различные аспекты, слои человеческого сознания, выраженного в поэтическом тексте, но зашифрованного для сохранения сакральных смыслов, проанализирована на базе фундаментального наследия отечественных и зарубежных ученых по языкознанию и лингвопоэтике.

В качестве эмпирического материала для выявления примеров формирования и функционирования скрытых смыслов в поэтическом тексте были выбраны произведения М.Ю. Лермонтова. Это около четырехсот произведений различных жанров, в том числе более трехсот пятидесяти 150 стихотворений, и письма поэта. Произведения М.Ю. Лермонтова особо насыщены подтекстовой семантикой, к исследованию которых, как и вообще к классическим текстам русской литературы, необходимо возвращаться с учетом принципов и методов современной лингвистики и гуманитарной науки в целом.

Для достижения цели нами применены научные подходы, характерные для разных областей гуманитарного знания (литературоведения, культурологии, психологии, антропологии). Это позволяет изучить механизмы сокрытия смыслов поэтического текста в подтекст при помощи различных поэтических приемов, с одной стороны, а с другой – привлечение ярких поэтических текстов для усиления семантического содержания текста, для раскрытия глубинных слоев сознания и анализа способов декодировки скрытых смыслов в читательском восприятии.

В нашей работе сделана попытка исследования поэтического текста не от формы к смыслу, а от смысла к форме. Поэзия ведет свое происхождение от древних видов народного творчества (гимны, молитвы, погребальные плачи), которым приписывалась сакральная сила и потому смысл их не всегда мог быть выражен эксплицитно. С этим связано стремление современных поэтических текстов к имплицитной манере выражения, которая определяется не типом организации художественной речи, а скорее особая структура поэтического текста формируется, исходя из тех целей, на которые направлено его создание. То есть процесс создания таких текстов изначально предполагает наличие скрытых смыслов: наличие в поэтическом тексте скрытых смыслов предопределено самой природой подобных текстов. В качестве формирования поэтичности текста, помимо его ритмического оформления и особенностей выразительных средств, можно назвать также глубину и значимость скрытых в подтекст смыслов. Перегруженность такими смыслами создает дополнительные трудности при декодировке текста, недостаточность становится условием невостребованности и обесценивания текста.

Особенность поэтического текста проявляется и в таком аспекте, как взаимодействие автора и адресата: несмотря на то, что поэтический текст в первую очередь направлен на личность автора и выражает субъективные ощущения, он имеет особую воздействующую силу на читателя. Воздействие на читателя осуществляется на нескольких уровнях, поэтому можно утверждать, что в реконструкции семантического пространства поэтического текста читатель выступает в некотором смысле соавтором, т.е. ему отводится важная роль в этом процессе – он получает практически неограниченные возможности интерпретации.

В диссертации нами рассмотрены несколько средств формирования скрытых смыслов в поэтическом тексте: архетипические представления; тропы и стилистические фигуры речи; контекстное окружение определенного элемента речи; экстралингвистический контекст; интертекстуальные отсылки и литературные аллюзии; вербальная визуализация образа. Последовательно анализируя каждое из названных средств, мы выявляем особенности их поведения в тексте и приходим к определенным выводам: