О жанровом содержании «Сказки о царе Салтане» А. С. Пушкина Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Неёлов Е. М.

В статье рассматриваются сходства жанрового содержания фольклорной волшебной сказки и пушкинской сказки , анализируется близость этого содержания философии Н. Ф. Фёдорова .

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Неёлов Е. М.

Текст научной работы на тему «О жанровом содержании «Сказки о царе Салтане» А. С. Пушкина»

Петрозаводский государственный университет

О ЖАНРОВОМ СОДЕРЖАНИИ «СКАЗКИ О ЦАРЕ САЛТАНЕ» А. С. ПУШКИНА

Эволюция натурфилософского содержания русской волшебной сказки на излете классической фольклорной традиции в самом начале XX века находит неожиданное и парадоксальное закрепление в известной философии «общего дела» Н. Федорова. Об этом мы говорили в первом выпуске «Евангельского текста в русской литературе XVIII— XX веков», отмечая, что «три главные, исходные федоровские идеи (родственности, регуляции, патрофикации), как выясняется, существовали в фольклорном сознании задолго до проекта Н. Федорова, представляя собой, в сущности, квинтэссенцию того, что Г. Федотов называл «народной верой», "народной религией"»1 и что определяет натурфилософский аспект жанрового2, то есть не зависящего от субъективных намерений и замыслов автора (писателя, философа / народа) содержания волшебной сказки и тех литературных явлений, которые восходят (генетически и типологически) к фольклорно-сказочной семантике и поэтике. Мы подчеркивали, что «в лице Н. Федорова русская

© Неёлов Е. М., 2001

1 Неёлов Е. М. От волшебной сказки к литературе: фольклорная трансформация евангельской традиции в учении Н. Ф. Федорова о воскрешении // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 268.

2 По справедливому замечанию М. М. Бахтина, «ни один жанр не может строиться на одной голой занимательности. Да и для того, чтобы быть занимательным, он должен задеть какую-то существенность» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 257). Вот эта-то «существенность» и есть то, что можно назвать «жанровым содержанием». Точнее говоря, жанровое содержание составляет наиболее общий, абстрактный уровень этой «существенности». Если воспользоваться словами В. Я. Проппа (сказанными, правда, по другому поводу), то этот уровень «можно сравнить с нулем, который в ряду цифр представляет собой определенную величину» (Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 37).

сказка обрела голос и язык, понятный письменной городской культуре. И становится ясно, что, во-первых, трансформация евангельской традиции, которую проделал Н. Федоров, носит фольклорный характер, а, во-вторых, эта трансформация («народная вера») задолго до Н. Федорова уже была осуществлена русской сказкой <. > Таким образом, русская сказка, оказывая порой пусть и не заметное, но постоянное воздействие на весь путь русской литературы, служила своеобразным каналом, по которому евангельские идеи и образы, трансформированные в духе «народной веры», проникали уже на уровне жанровых структур в мир профессионального творчества»3.

Прежде всего это относится к литературной сказке, тесно связанной с фольклорной многообразными родственными узами, что ярко проявляется уже в той первичной стабилизации литературно-сказочного жанра, которую осуществил Пушкин в 30-е годы XIX века.

Как точно сказал в свое время С. Л. Франк, пушкинские «обработки русских народных сказок суть образец художественного претворения непосредственных выражений народного духа в фольклоре»4, поэтому неудивительно, что в числе многих других

«непосредственных выражений народного духа» сказочно-федоровская (народно-евангельская) традиция определяет жанровое содержание не только фольклорных, но и пушкинских сказок. Причем в сказках Пушкина жанровое содержание, как правило, в большей или меньшей степени выходит и на уровень непосредственного содержания.

Особенно заметно это в самой счастливой сказке Пушкина — в «Сказке о царе Салтане», где жанровое содержание во многом обуславливает и непосредственную художественную семантику текста, ибо речь идет о создании, разрушении и новом создании (воссоздании, воскрешении) родственности и в конкретно-бытовом, и в универсально-философском смыслах этого слова.

Однако, прежде чем говорить об этом уровне семантики текста, надо заметить, что в этой пушкинской сказке, как и в других, вообще происходит удивительная встреча двух традиций, противоположных (и даже враждебных) друг другу в рамках своих аксиологических систем. Первая традиция —

3 Неёлов Е. М. От волшебной сказки к литературе. С. 270, 273.

4 Франк С. Пушкин об отношениях между Россией и Европой // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 457.

фольклорная (языческая). «В «Сказке о царе Салтане» как бы наложены друг на друга два сказочных сюжета, в фольклоре бытующих порознь: один — о невинно гонимой жене с младенцем, другой — о вещей деве, способствующей победе своего суженого»5, причем «вся основная часть "Сказки о царе Салтане" представляет собой своеобразную разработанную поэтом сказку о вещей деве — царевне Лебеди»6. Вторая традиция — христианская, о чем свидетельствуют различные приметы христианского мироустройства, рассыпанные по всему тексту. Однако если вспомнить, что писал Е. Н. Трубецкой о народной сказке, то можно прийти к выводу, что у Пушкина тоже «христианство выражается не в отдельных чертах и подробностях, а во всем жизнечувствии сказки»7. Причем, если в фольклоре, по словам Е. Н. Трубецкого, можно говорить о «бессознательном проникновении христианских мыслей и особенно чувств в сказку»8, то в пушкинском сказочном мире это проникновение связано с проявлением авторской позиции, которая совпадает в данном случае с позицией лирического героя9.

Вот пример. Желая спастись из заточения, будущий князь Гвидон «торопит волну», прося ее о помощи, то есть обращается, как и полагается в фольклорной сказке, к природным стихиям мира. И они помогают ему:

И послушалась волна:

Тут же на берег она

Бочку вынесла легонько.

Однако далее в это безусловно языческое действие, в результате которого

Мать с младенцем спасена;

Землю чувствует она,

5 Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура. Волгоград, 1992. С. 48.

6 Волков Р. М. Народные истоки творчества А. С. Пушкина. Черновцы, 1960. С. 86.

7 Трубецкой Е. Иное царство и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба. 1990. № 2. С. 116.

е иАдее^еа ёеЫОёиАдаа «ёаАааа е пАвО ёЛагАдО» ё^оаадА 151

9 Ср.: у Пушкина «автор — лирический герой сказок (пусть в разной мере) <. >, можно объяснить этот факт тем, что сказки были для Пушкина личной потребностью. Он вкладывал в них что-то очень дорогое и, может быть, тайное» (Непомнящий В. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987. С. 203).

вмешиваются иные силы. Мы слышим голос повествователя, и в нем чувствуется волнение лирического героя, спрятанное в риторике вопроса:

Но из бочки кто их вынет? Бог неужто их покинет?

И все встает на свои места: волна спасает мать и сына, сын вышибает дно у бочки и выходит на свободу, и все это произошло потому, что Бог не покинул и не покинет наших героев.

Одна из художественных тайн пушкинского сказочного мира как раз и заключается в этом удивительно гармоничном соединении на первый взгляд несоединимого — фольклорно-языческого и христианского, без которого, по глубокому замечанию Т. Г. Мальчуковой, вообще невозможна христианская культура10 (здесь можно было бы добавить — и светская тоже).

10 Т. Г. Мальчукова подчеркивает, что «религиозное мироотношение Пушкина противостоит всем видам разрушительных воззрений <. > и уживается с ценностями светской культуры, наследницы тех природных религий, которые принято называть языческими. Как известно, Пушкин высоко ценил античную литературу, любил и собирал русские песни и сказки. Напомним, что и в Христианстве по отношению к ценностям земной жизни, античной культуры и народной поэзии имели место различные интенции — от мироотречения и отрицания до мироприятия и принятия. Но только при условии последних могла строиться <. > христианская культура, тогда как абсолютизация первых приведет к ее уничтожению» (Мальчукова Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина. Кн. 1. Петрозаводск, 1997. С. 129). Примером такой абсолютизации может служить монография С. Е. Шамаевой «Библия и преподавание литературы», в которой литература прямолинейно и однозначно рассматривается как простая иллюстрация к Библии, в результате чего сам художественный текст теряет в глазах автора какую-либо собственную ценность, что и определяет поразительное невнимание исследовательницы не только к семантике, но и к непосредственному содержанию текста. Так, например, С. Е. Шамаева пишет: «В русских народных сказках очень трогательным является образ ребенка. Его появления ждут с нетерпением и нежностью. Вслушаемся в отрывок из «Сказки о царе Салтане», которая написана Пушкиным в соответствии с теми нравственными нормами, которые приняты в православии:

Вот в сочельник в самый, в ночь Бог дает царице дочь»

(Шамаева С. Е. Библия и преподавание литературы. Воронеж, 1996. С. 34). В трех процитированных предложениях С. Е. Шамаева умудрилась сделать две грубые ошибки: во-первых, перепутала, смешав в одно целое, фольклорные и литературные сказки, а во-вторых, перепутала и пушкинские сказки, ведь, как всем известно, в «Сказке о царе Салтане» Бог дает царице все-таки не дочь, а сына. Эти ошибки, как думается, могли быть сделаны только при условии, что собственно художественные тексты автору не интересны.

Таким образом, евангельская традиция в сказке Пушкина присутствует на двух уровнях — на уровне непосредственно содержания, связанного с позицией лирического героя, и на уровне ее сказочно-федоровской трансформации, закрепленной в жанровом содержании фольклорной сказки и усвоенной пушкинской сказкой и в жанровом, и в содержательном аспектах одновременно.

Нас сейчас интересует именно второй уровень. Обратимся к тексту сказки.

Сцена, которой открывается «Сказка о царе Салтане», может быть прочитана с разных точек зрения, она многозначна. И. П. Лупанова отмечает, что «под пером Пушкина волшебная сказка приобретает черты, свойственные остросоциальным бытовым сказкам», и это смещение граней жанров рождает «характернейшую черту пушкинских сказочных произведений: легкую иронию, не только приданную как личное качество тому или иному герою, но пронизывающую всю сказку в целом»11. Поэтому естественно и привычно воспринимать разговор трех девиц, открывающий сказку, именно на иронически-бытовом (социально-сатирическом) уровне (конечно, в тех рамках бытовизма, какие допускает жанр сказки). Тогда перед нами — сцена «из сельской жизни», связанная с обрядовым фольклором, или вообще привычная картина вечерней беседы «ни о чем», и тогда царь, стоящий «позадь забора» и подслушивающий разговор девушек, оказывается «плохим царем»12, а в иронии Пушкина по поводу подслушивания можно усмотреть даже при желании «нечто автобиографическое»13. Такие и подобные им трактовки, акцентирующие внимание читателей на «бытовом», а не на «сказочном», конечно же, правомерны, но все-таки более адекватно законам жанра, как думается, собственно сказочное прочтение.

Стоит задуматься: случайно ли царь оказался под окном девичьей светлицы, да еще поздно вечером? Разве цари так поступают? Можно ответить — да, в сказках с царями это

11 Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 207.

12 Там же. С. 154—159.

13 Медриш Д. Н. Путешествие в Лукоморье. С. 62.

случается, они любят бродить по ночам по своему государству. Но в сказках такое поведение никогда не носит бытового характера, оно символично и связано напрямую с преодолением той или иной, если воспользоваться пропповским термином, «недостачи»14. Поэтому оно не может оцениваться по нормам бытовой этики нового и новейшего времени, по которым подслушивать — всегда нехорошо. Вспомним, что и святые могли заниматься подслушиванием. Так, например, Сергий Радонежский, как сообщает Епифаний Премудрый, имел обычай «еже по павечерницЪ поздо или долго вечера, акы сущу глубоко нощию, паче же въ темныа и длъгыа нощи»15 обходить кельи монахов и подслушивать, кто из них молится, а кто смеется. Такое совпадение одной из пусть не самых главных, но характерных функций сказочного героя и героя агиографического произведения далеко не случайно, ибо объясняется не только близостью жанровых структур сказки и жития16, но и заботой святого о своих монахах (Епифаний Премудрый подчеркивает, что святой неустанно пекся об их душах), а сказочного царя — о своих подданных. Только забота эта выражается не в психологически-бытовых формах (тогда бы вступили в действие законы бытовой этики), а в символических, определенных фольклорно-сказочным или агиографическим канонами.

«Недостача», ради ликвидации которой царь вечером стоит под девичьим окном, ясна — отсутствие жены (недаром он сразу же после подслушанного разговора стремительно даже не просит, а, по сути, приказывает — «будь царица» — третьей сестре выйти за него замуж и венчается с ней «в тот же вечер»).

Отсутствие жены у царя, которое обнаруживается в самом начале пушкинской сказки, — это не просто возможная в реальной жизни бытовая ситуация, а глобальная катастрофа, поразившая весь сказочный мир. Так, собственно, обстоит дело и во многих

е иАдее^еа ёеМОёиАдаа «ёаАааа е пАёО ёАагАдО» ёюаадА

фольклорных вариантах сюжета о вещей деве или чудесной жене, например, в знаменитой

14 Даже тогда, когда правитель, как в харуновском цикле «Тысячи и одной ночи», переодетым гуляет по городу для развлечения, спасаясь от бессонницы, все равно «его функция — все уладить в финале», помочь тем, чьи разговоры он подслушал ночью, «вообще сделать всех счастливыми» (Герхардт М. Искусство повествования. Литературное исследование «1001 ночи». М., 1984. С. 381).

15 Житие Сергия Радонежского // Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М., 1981. С. 338.

16 См. об этом нашу статью «Сказка и житие» в данном сборнике.

«Царевне-лягушке», где отсутствие жен у царских сыновей не только служит завязкой, а потом «двигателем» всего сюжета, но и переживается как эсхатологическое событие. В сказке Пушкина об этой катастрофе знают и жители царства, не случайно ведь сестры в светелке мечтают стать царскими женами.

Почему же отсутствие жены в сказке катастрофично? Вспомним, что говорят сестры в начале действия:

«Кабы я была царица, — Говорит одна девица, — То на весь крещеный мир Приготовила б я пир». «Кабы я была царица, — Говорит ее сестрица, — То на весь бы мир одна Наткала я полотна».

Зачем, спрашивается, предлагать «всему крещеному миру» еду и одежду, если все сыты и одеты и с рождения купаются в изобилии? Следовательно, в мире голодно и холодно, и лишь брак царя с чудесной девой по законам сказочной поэтики способен спасти его. «Недостача», которую претерпевает царь, оказывается, распространяется и на все царство.

Но, обратите внимание, то, что предлагают (и, надо понимать, могут сделать) первые две сестры, относится к области сугубо материальной, к миру только лишь земных ценностей, добычей и увеличением которых и движется, по мысли Н. Федорова, общественный прогресс. Цивилизацию, основанную на признании материальных благ высшей ценностью общества, Н. Федоров в полном соответствии с евангельскими заветами отрицал полностью. Но именно такой — «прогрессивный» — рецепт спасения и предлагается сестрами. Это — псевдоспасение. В самом деле, пир когда-нибудь закончится, всё съедят, полотно износится, и Царь-Голод вновь станет править миром, а если и не съедят, и не износят всё, то что же делать людям в таком мире, где имеется лишь еда и полотно, — есть еще больше и носить еще больше одежд? Отсутствие еды и одежды — первая смерть для мира, но одно лишь их изобилие — тоже смерть (вторая).

И вот раздается голос еще одной (по сказочному канону младшей) сестры:

«Кабы я была царица, — Третья молвила сестрица, — Я б для батюшки-царя Родила богатыря».

Вот оно, главное, что может спасти сказочный мир — Семья (а не просто брак): отец,

мать и сын. Будущего князя Гвидона не случайно на протяжении всей сказки величают «сыном», а позднее Царевна-Лебедь скажет:

«Ты, царевич, мой спаситель.»

Кого называют Спасителем?

Рождение Сына, знаменуя собой возникновение Семьи, означает привнесение в дисгармоничный и несчастный мир родственности, обеспечивающей настоящее его спасение — и земное, материальное17, и духовное.

Так возникает образ мира как большой Семьи. Этот образ, позднее появляющийся на страницах «Философии общего дела» Н. Федорова, определяет собой все жанровое содержание русской фольклорной (волшебной) сказки, и он подспудно уже присутствует в завязке действия «Сказки о царе Салтане». Подспудно — потому что неродственность, сделавшая мир голодным, холодным и бездуховным, не сдает своих позиций легко и просто: семья, едва возникнув, вновь разрушается.

Старшие сестры, обманув царя, обрекают младшую сестру и ее младенца на смерть:

И царицу в тот же час В бочку с сыном посадили, Засмолили, покатили И пустили в Окиян.

В сказочно-федоровской традиции причина неродственности — смерть и приводит неродственность опять же к смерти.

Необходимо обратить внимание на изменение поведения (и всего облика) старших сестер. В первой сцене, когда они мечтали стать царицами, они — скажем «по-детски» — были «хорошими», заботились не только о себе, но и обо всем мире. Почему же они стали потом, после царской свадьбы (и создания Семьи) «злыми»?

Причина у Пушкина названа — зависть, которая уничтожила родственные чувства. И появление этой зависти тоже понятно. Мы уже видели, что сестры могут предложить царю и его царству лишь материальные ценности, они связаны с тем, что Н. Федоров иронично называл «прогрессом».

17 Вспомним, что на острове Гвидона «изоб нет, везде палаты». При всей иронической шутливости этой детали в ней можно усмотреть результат полного раскрытия родственности в мире, который создает Сын.

А мир, в котором главные ценности прогресса — лишь материальные, то есть количественные, а не духовно-качественные, неминуемо порождает зависть и ею питается.

В сказку Пушкина, пока царица с сыном плывет в бочке по Окияну, снова возвращается неродственность=смерть. Обречены на смерть не только мать с сыном, но и отец.

Действительно, на протяжении почти всего действия, активно захватывающего в орбиту различных коллизий всех персонажей сказки, царь Салтан как раз и не действует — неподвижно сидит на престоле. В этой неподвижности царя-отца исследователи усматривают многое, например, «соответствие с запечатленными в древнерусском искусстве ритуальными представлениями»18, «растущую тоску царственного одиночества»19 и т. д., но, вероятно, первичным является восприятие неподвижности царя как символического (на уровне жанрового содержания) изображения

е иАдее^еа ёеМОёиАдаа «ёаАааа е пАвО ёАа