«ТРАДИЦИОННОЕ» И «ИННОВАЦИОННОЕ» В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ И КОНЦЕПЦИИ БУХАРСКОГО ШАШМАКОМА УЗБЕКСКОГО МУЗЫКАНТА АРИ БАБАХАНОВА

1 Александр Джумаев Кандидат искусствоведения член Союза композиторов Узбекистана Председатель Исследовательской Группы «Макам» Международного Совета по Традиционной Музыке (ICTM), Ташкент, Узбекистан «ТРАДИЦИОННОЕ» И «ИННОВАЦИОННОЕ» В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ И КОНЦЕПЦИИ БУХАРСКОГО ШАШМАКОМА УЗБЕКСКОГО МУЗЫКАНТА АРИ БАБАХАНОВА Ключевые слова: Бухарский Шашмаком, Бабахановы, династия, традиции, инновации, кашгарский рубаб, бастакор, нотная запись, поэтические тексты, микроциклы. Бухарский музыкант Ари (Ариэль) Мошеевич Бабаханов (род. в 1934 г. в Бухаре) крупнейший из ныне здравствующих представителей классической традиции Бухарского Шашмакома в Республике Узбекистан и за ее пределами. В 2014 году он отметил свое 80-летие, сохраняя и в этом возрасте высокую творческую энергию в исполнительском искусстве. Ари Бабаханов принадлежит к династии потомственных бухарских музыкантов Бабахановых хранителей традиций и создателей собственных исполнительских стилей Бухарского Шашмакома. На протяжении почти ста лет они вносят существенный вклад в развитие этого вида классического мусульманского музыкального искусства в одном из древнейших очагов культуры Средней Азии Бухаре. Родоначальник музыкальной династии Леви Бабахан, известный в народе как Левича (Леви Бабаханов, ), высокий тенор, знаменитый придворный певец двух последних бухарских эмиров Абдулахад-хана ( ) и Алим-хана ( ), считается создателем собственного вокального стиля макомного пения в Бухаре. Вокальное искусство Левичи в советское время продолжил его сын Моше Бабаханов ( ), первым получивший 165

2 звание «Народного хафиза Узбекистана». Моше Бабаханов был известен как прекрасный певец, сочинитель музыки бастакор и поэт. Широта его музыкально-культурных интересов повлияла на формирование творческой личности сына Ари Бабаханова. Ари Бабаханов последний представитель потомственной семейной династии музыкантов. В музыкальном сообществе Узбекистана и Таджикистана он известен как виртуозный музыкант-исполнитель на кашгарском рубабе и создатель репертуара для этого инструмента. Илл. 1. Ари Бабаханов с кашгарским рубабом е гг. Фото Шавката Болтаева. Однако заслуги Бабаханова значительно шире. В 1980-е годы он осознает надвигающуюся опасность упадка и полного исчезновения самобытной традиции Бухарского Шашмакома. Эта негативная тенденция набирала силу, и нужно признать, что она не преодолена и поныне. В те годы Бабаханов один из немногих знатоков Бухарского Шашмакома в его аутентичной бухарской версии. Такой его статус осознается и признается окружающими традиционными музыкантами. В этом положении любые проявления его активности в области музыки 166

3 приобретали особый смысл. Они становились определенным творческим ориентиром в условиях почти полностью размытой художественно-эстетической концепции бухарской традиционной классической музыки. Прямо или косвенно они влияли на процесс практического восстановления бухарской макомной традиции. Сольные концерты Бабаханова в Бухаре и за ее пределами со смешанными программами из традиционной и европейской музыки привлекали внимание. Он обучает студентов и молодых музыкантов, руководит (с мая 1991 года) ансамблем «Шашмаком» при тогдашней Бухарской государственной Филармонии (позже Бухарское Областное гастрольноконцертное объединение «Узбекнаво»). Свои знания он передает ученикам, музыкантам Бухары, обеспечив сохранение преемственности и дальнейшее движение по пути возрождения исчезающей в Бухаре традиции. Одновременно он приступает к письменной (нотной и текстовой) фиксации Бухарского Шашмакома, его вокальных и инструментальных частей и поэтических текстов. В процессе этой работы у Ари Бабаханова выкристаллизовывается и складывается собственная концепция Бухарского Шашмакома. Она отразилась в публикации полной нотной записи Шашмакома с поэтическими текстами, завершенной Бабахановым уже в Германии [см.: Angelika Jung (Ed.), 2010], после его отъезда из Узбекистана (в феврале 2002 г.) 1. Нотная запись Шашмакома это лишь часть, безусловно, самая важная, той работы, которой занимался Ари Бабаханов в последние десятилетия в Бухаре. Она тесно связана с его творческой активностью как музыканта-исполнителя, бастакора сочинителя в традиции 2 и носителя практического 1 Издание (под редакцией Доктора Ангелики Юнг) представляет собой факсимильное воспроизведение рукописи Ари Бабаханова с небольшим предисловием. В настоящее время А.Юнг подготовила к публикации специальное исследование на эту тему. 2 По сообщению Ари Бабаханова, свои первые произведения он начал создавать в конце 1940-х гг., всего сочинил около 80-ти, многие из них были в свое время очень популярны в Узбекистане и Таджикистане. Устные свидетельства Бабаханова записывались мной с начала 1990-х гг., сохраняются в моем архиве на аудио-кассетах. 167

4 знания в области макомата, образно говоря, «самобытного музыковеда». В каждой из этих сфер взаимодействуют традиционные и инновационные начала, тенденции и элементы. Такое сочетание сформировалось в процессе усвоения музыкантом разнообразного культурного опыта и видов музыкального знания, разных систем музыкального образования: традиционной-бухарской (шире восточной) и европейско-русской, советской 1. Илл. 2. Ари Бабаханов (второй слева) с ансамблем «Шашмаком». Бухара. 1 В Бухаре Ари закончил музыкальную школу по методу традиционного слухового обучения. Затем продолжил обучение в нотном классе и в музыкальном училище (открытом в 1950 г.); осваивал кашгарский рубаб и тар. В 1953 году поступает в Ташкентскую государственную консерваторию на факультет народных инструментов, в класс кашгарского рубаба русского музыканта Ф.Н.Васильева ( ). Обучение велось на реконструированных (в европейской темперации) инструментах, а программа состояла из европейского и русского классического репертуара и сочинений композиторов Узбекистана. 168

5 Илл.3. Ари Бабаханов с танбуром г. В биографии Ари Бабаханова отразились реалии традиционной жизни и особенности советской культурной политики в республиках Средней Азии в 1930-е 1970-е годы. В своей жизни и творчестве музыкант совмещает противоположные начала традиционное и современное, восточное и европейское, советское, узбекское и таджикское, мусульманское и еврейское. Однако они не находятся в противоборстве, но дополняют друг друга, образуя многозначную личность современного традиционного музыканта нашего противоречивого времени. Вся эта сложная «конструкция» из разнородных элементов объединяется в единое целое бухарским культурным сознанием, бухарской «культурной идентичностью» с ее наднациональной ориентацией. 169

6 Бабаханов представляет собой редкий тип традиционного музыканта-интеллектуала, знатока Бухарского Шашмакома, склонного к глубокому осмыслению сохраняемой им традиции и своего творчества в разных его проявлениях. Традиция никогда не исчезала из поля зрения Ари Бабаханова, долгое время она образовывала второй, внешне незаметный план его жизни, который протекал дома, в семье, в обучении и общении с музыкантами и ценителями макомной музыки в Узбекистане и Таджикистане (Маъруфджоном Ташпулатовым, Наджмиддином Насриддиновым, Барно Исхаковой, Нериё Аминовым, Шоназаром Сахибовым, Нисоном Шауловым и многими другими). Сочетание инновационных и традиционных начал одна из главных характеристик Ари Бабаханова как творческой личности. Она проявляется на разных уровнях и в первую очередь в музыкальном мышлении музыканта в двух основных (рассматриваемых в статье) сферах исполнительстве на кашгарском рубабе и деятельности по восстановлению Бухарского Шашмакома. Кашгарский рубаб Существует представление о жесткой привязанности отдельных инструментов к той или иной макомной традиции. Так, с Бухарским Шашмакомом устойчиво ассоциируется базовый инструмент этой традиции танбур. На этой основе построена концепция Шашмакома, предложенная современным таджикским музыкантом и музыковедом Абдували Абдурашидовым 1. Наличие базового инструмента не противоречит возможности освоения традиции на других аутентичных инструментах. И это подтверждает исторический опыт бытования центральноазиатской традиции макомата. Дарвиш Али Чанги (вторая половина XVI 20-е годы XVII века) в своем трактате о музыке, созданном в Бухаре, перечисляет инструменты своей 1 Научный интерес может представлять специальное сравнительное рассмотрение двух концепций Шашмакома Ари Бабаханова и Абдували Абдурашидова. 170

7 эпохи, которыми должен владеть совершенный мастер (устади камил) знаток макомата 1. «Жесткая зависимость» между инструментом и исполнительской практикой Бухарского Шашмакома стала преодолеваться в первые десятилетия ХХ века. В практику проникают новые непривычные для макомной традиции инструменты. Базовый инструмент Бухарского Шашмакома танбур, хотя и сдал на некоторое время свои позиции, но, все же, не утратил своего эталонного значения. Ари Бабаханов один из реформаторов макомного инструментального искусства. Он развил высокий исполнительский стиль на нетипичном для Бухарского Шашмакома инструменте кашгарском рубабе 2. В стиле игры Бабаханова органично сочетаются две линии: европейского концертного искусства (результат консерваторского образования по программе для реконструированных инструментов; концертного исполнения переложений из европейского классического репертуара) и традиционного макомного исполнительства, унаследованного от бухарских музыкантов. Традиционный стиль игры молодой Ари осваивал у известных бухарских музыкантов Наджмиддина Насриддинова ( ) и Маъруфджона Ташпулатова ( ) 3. В кристаллизации индивидуального виртуозного стиля музыканта имела большое значение его собственная творческая деятельность как бастакора 1 См.: Дарвиш Али Чанги. Рисала-йи мусики. Рукопись Института востоковедения им. Беруни АН Республики Узбекистан 449, л. 11а «Совершенный мастер (устад-и камил) должен безупречно извлекать эти двенадцать макамат на тридцати двух ладках (парда) чанга, двадцати четырех струнах кануна, двенадцати струнах уда, на пяти струнах кубуза, четырех струнах рубаба, трех струнах ишкафза, двух струнах танбура и на одной струне кунгуры». См. также об исполнении макамов на чанге и разновидностях ная [Дарвиш Али Чанги, 449: 20б, 21а]. 2 Кроме кашгарского рубаба Ари Бабаханов прекрасно владеет игрой и на других струнных плекторных инструментах танбуре, таре, сазе и др. 3 По воспоминаниям Ари Бабаханова, Маъруфджон Ташпулатов проявлял к нему особое внимание, и даже после окончания консерватории (в 1959 г.) часто заставлял играть с ним вместе. Со временем такое совместное музицирование превратилось в привычку (персональное сообщение Ари Бабаханова, август 2001 г.). 171

8 сочинителя специальных пьес для кашгарского рубаба, а также интерес к интерпретации репертуара из других различных музыкальных традиций. Он мастерски интерпретировал на кашгарском рубабе европейскую и русскую классику в собственном переложении. Близки ему и традиционные инструментальные произведения народов мусульманского Востока, в особенности, части из азербайджанских мугамов. Ари Бабаханов использовал возможности переложения репертуара других традиционных инструментов для кашгарского рубаба. Ранний пример узбекская инструментальная пьеса «Сурнай навоси» («Мелодия сурная»). По словам Ари Бабаханова, он с детства любил эту мелодию, и решил переложить ее для кашгарского рубаба. Мелодия была связана с духовым инструментом сурнай, и в ней отражался характерный фергано-ташкентский сурнайный колорит и стиль исполнения. Она была заимствована и обработана для исполнения на танбуре бухарскими музыкантами. Но, как говорит Ари Бабаханов, «у танбура одни возможности, а у рубаба другие». В версии Ари Бабаханова можно услышать и характерные приметы бухарской музыкальной традиции, и свойственные кашгарскому рубабу исполнительские особенности. Она была хорошо встречена слушателями и по сей день остается в репертуаре мастера. Начало пьесы выдержано в свободной (произвольной) манере, без метроритического членения, что на профессиональном языке бухарских музыкантов обозначается словом «шахд» (шахад). Кашгарский рубаб Бабаханова инструмент реконструированный, с жестко зафиксированными (неподвижными) металлическими ладами (парда) и равномерно темперированным звукорядом. Такой инструмент, казалось бы, изначально противоречит природе Бухарского Шашмакома с его тщательно разработанной системой мелизматики и специфического интонирования. Однако в исполнении Бабаханова он приобрел черты совершенного традиционного инструмента, глубоко органичного художественной природе Бухарского Шашмакома. Исполнительское искусство Бабаханова ломает устоявшиеся представления о жестком разграничении сфер применения двух 172

9 типов инструментов традиционного и реконструированного. Он поднял статус кашгарского рубаба, не характерного в прошлом для макомного исполнительства, до уровня высоких классических традиций. И в этом проявилась одно из его новаторских инновационных достижений, которое признано носителями данной исполнительской традиции (музыкантами рубабистами). Илл.4. Встреча Ари Бабаханова со студентами и преподавателями Кафедры восточной музыки Ташкентской государственной консерватории им. М.Ашрафи г. Концепция Бухарского Шашмакома Ари Бабаханова Версия Бухарского Шашмакома, зафиксированная Ари Бабахановым, еще не получила всестороннего осмысления в музыковедении 1. При ознакомлении с ней возникают различные вопросы, например: в какой степени она представляет 1 Об отдельных сторонах концепции Шашмакома Ари Бабаханова см.: Матякубов О. Бухарский Шашмаком. Истоки, тексты, теория и практика. (Издание второе, дополненное). Ташкент, 2013, с , 38, 67 69, , и др. 173

10 аутентичный Бухарский Шашмаком в том виде, в каком он исполнялся в Бухаре до начала советских модернизаций? В какой степени в ней отразились собственные авторские представления и художественно-эстетические предпочтения музыканта? Основную свою задачу Ари Бабаханов видел в восстановлении забытых и утраченных частей Бухарского Шашмакома, которые по разным причинам не вошли в публикацию Шашмакома в записи Юнуса Раджаби 1. Восстановление сопровождалось последующей их фиксацией в нотной записи, а также разучиванием с ансамблем макомистов в Бухаре и включением в репертуар. В этой работе, по свидетельству самого музыканта и его учеников, Бабаханов использовал разные методы. Они могут быть сведены к двум основным: 1) восстановление забытых сочинений по памяти; 2) восстановление утраченных сочинений по аналогии, на основе традиционных ладомелодических, ритмических и иных параметров Бухарского Шашмакома 2. Среди особо значимых восстановленных частей ученики Бабаханова и музыканты Бухары называют (не вошедшее в редакцию Ю.Раджаби) сочинение «Савти Джалоли». Оно было создано в 1920-е годы (по просьбе Абдурауфа Фитрата) крупным музыкантом, певцом, информатором В.А.Успенского Ата Джалолом ( ). «Савти Джалоли» включено Бабахановым в маком Сегох, где оно и располагалось по замыслу Ата Джалола Фитрата [см.: Angelika Jung (Ed.), 2010: ]. К нему Бабаханов образовал (с учетом закономерностей 1 См.: Узбекская народная музыка. Том V. Бухарские макомы. Собрал и записал Юнус Раджаби. Под редакцией И.А.Акбарова. Ташкент, С 1966 г. и по 1975 г. было осуществлено новое издание Шашмакома в шести томах, под редакцией Ф.М.Кароматова. 2 О «легитимности» таких сочинений неоднократно сообщал мне Ари Бабаханов. Она подтверждается и в эстетических представлениях традиционных музыкантов Бухары. Так, по мнению ближайшего ученика Ари Бабаханова Толибджона Темирова (род. в 1958 г. в Бухаре), «если музыкант знает весь Шашмаком, то он может создавать и восстанавливать вещи, опираясь на это знание» (из беседы 1 января 2011 г.). 174

11 Шашмакома) обязательный цикл сочинений: Талкини Савти Джалоли, Кашкарчаи Савти Джалоли, Сокиномаи Савти Джалоли, Уфари Савти Джалоли 1, Уфари Савти Джалоли 2. Также им были восстановлены: Чапандози Савти Калон, Могулчаи Панджгох, Савти гирё (фергано-ташкентский вариант), к которому Бабаханов создал Талкини Савти гирё; Могулчаи Айналсун кулинг, Кашкарчаи Савти Мухаййар, Могулчаи Дучаба в макоме Наво, Савти Панджгох и Могулчаи Савти Панджгох и другие. Кроме этого Бабаханов упорядочил в соответствии с бухарской традицией и расширил ритмический канон Шашмакома, добавив туда характерный бухарский усул Чиллиги, усул Нагора во второй тарона Сарахбори Бузрук и в Таронаи Талкини Уззол [см.: Angelika Jung (Ed.), 2010: 31 32, 36 37] и другие ритмоформулы. Большинство из этих восстановленных и сочиненных произведений включены Бабахановым в издание Бухарского Шашмакома. Наряду с восстановлением мелодического материала Шашмакома Бабаханов уделил большое внимание поэтическим текстам и, фактически, создал новый свод поэзии для вокальных частей цикла. Здесь подход мастера иной, нежели по отношению к мелодическому материалу, и он может быть назван комбинированным или «компромиссным». С одной стороны, Бабаханов восстановил некоторые старые персидскотаджикские тексты, забытые или замененные в советское время. Так, например, для первой тарона шуъба Насруллои макома Бузрук Бабаханов привел стихотворение в стиле «ширушакар» смешанную персидско-таджикскую и тюркскую поэзию [см.: Angelika Jung (Ed.), 2010: 39 40]. Это стихотворение известно нам по «Байазу Ата Джалола», где оно также предназначено для первой тарона Насруллои, и где его первый бейт таков: Гул юзингни курдим ман пайкарам гулистон шуд, //Эсладим хами зулфинг хотирам парешон шуд [Ата Джалал, 135: 3 4]. С другой стороны, Бабаханов ввел большое количество неизвестных и неиспользованных ранее в Бухарском Шашмакоме тюркских, тюрко чагатайских и узбекских стихотворений. Это газели поэтов Алишера Навои, Лутфи, Бабура, Атойи, 175

12 Фузули, Муниса, Машраба, Нишоти, Огахи, Нодиры, Амири, Мухайира, Хувайдо, Муджрима и других. Большинство из них отсутствуют в старых байазах сборниках поэтических текстов для Шашмакома. Если следовать объяснениям самого Бабаханова, то причина его обращения к этим текстам заключается в их художественно-эстетических достоинствах. Это, по словам музыканта, «очень красивые стихи», они «очень хорошо подходят для музыки». Стереотипное понимание проблемы старых текстов предполагало, что Бабаханов восстановит в Бухарском Шашмакоме преимущественно персидско-таджикские тексты. Однако он поступил иначе. И сделал это, находясь уже в Германии, что показывает его независимость от какоголибо внешнего давления и исключительно творческий подход к проблеме, следование собственным художественным предпочтениям. Наряду с каноническим макомным репертуаром Бабаханов уделяет большое внимание сочинительству в традиции. Охранение традиции сочетается у него с творческим отношением к ней. Занимаясь возрождением забытого искусства, музыкант категорически против превращения его в некий законсервированный и неприкосновенный музейный экспонат. Глубокое знание художественно-эстетических принципов макомата позволяет ему уже много лет творить «в традиции макома» создавать новые произведения в стиле и духе макомов. Эта сторона творческого дарования Ари Бабаханова малоизвестна, однако она представляет огромный научный и практический интерес как одно из перспективных направлений развития Бухарского Шашмакома. Бабаханов нашел и освоил различные способы и пути обновления и творчества в макомной традиции: начиная с переложений вокальных частей Шашмакома в инструментальные версии, и до создания новых авторских версий канонических пьес. Новое произведение в макомном стиле, как правило, находится в прямой связи со структурой цикла Шашмакома, подчинено его закономерностям и канонам (ритмическому, ладоинтонационному и другим). Ари Бабаханов создал ряд собственных версий известных произведений, 176

13 переложив их по типу «назира» (буквально: «подражание», «реплика»). Такова, например, его пьеса «Тарджеи Наво», где к канонической мелодии Ари Бабаханов сочинил дополнительную быструю часть уфар, которая вносит контрастное разнообразие за счет смены ритмоформулы-усуля и темпа. Нередко музыкант создает новую версию путем переложения уже известного произведения на новый усул (канонизированную ритмоформулу). Сам способ такого обновления является исконным и органичным для традиции. Таково, например, сочинение Талкинчаи Машки Чоргох, в котором музыкант «положил» пьесу Машки Чоргох на усул Талкинча. Машки Чоргох известное среди музыкантов популярное сочинение, исполняемое на дутаре, танбуре либо ансамблем. К своему новому сочинению (Талкинчаи Машки Чоргох) Бабаханов добавил еще и вторую, контрастную по характеру часть, созданную им на основе усуля нагора Нагора Чоргох. «Связка» из двух сочинений воспринимается как единое целое Талкинчаи Машки Чоргох и Нагора Чоргох. Аналогичным образом Бабаханов создал и авторскую версию инструментальной пьесы Гардуни Дугох. Здесь к традиционному сочинению (Гардуни Дугох) музыкант добавил две миниатюрные пьесы Нагора и Уфар, созданные на ладомелодическом материале Чоргоха. Образовался своеобразный и органичный трехчастный микроцикл, в котором вторая и третья части образуют яркий «контраст» с канонической пьесой тонкого созерцательно-философского характера. Во всех этих и других аналогичных случаях можно видеть претворение идеи «микроцикла», как проявления циклообразующего макомного мышления 1, и миниатюрный «слепок» одного из принципов композиционного формообразования Бухарского Шашмакома. А также и отражение общей художественно-философской концепции Шашмакома 1 О принципе циклообразования в макомате и в узбекской традиционной музыке в целом см., в частности в кн.: Гафурбеков Т. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. Ташкент,

14 движения от философско-созерцательного к гедонистическому состоянию и их единство. Такая «динамика» наблюдается в сочетании контрастного мелодического и, в особенности, ритмического начал, при завершающей функции танцевальных ритмов-усулей (уфар). Илл. 5. Ари Бабаханов репетирует с музыкантами в Бухаре. Июнь 2004 г. Фото А. Джумаева. Еще одним способом обновления макомного цикла стал предложенный Ари Бабахановым принцип создания целой цепи новых версий макомных частей на базе усуля «нагора». Они по сути образуют отдельный инструментальный цикл по отношению к вокальным частям Бухарского Шашмакома. Сохраняя неизменными ладовую и мелодическую структуру классических макомов (Баёт, Ушшок, Сегох и др.), музыкант создал их инструментальные версии на основе особого ритма «нагора». Таковы его Нагора Баёт, Нагора Ушшок, Нагора Чоргох, Нагора Сегох и другие. Создание новых творческих версий канонических сочинений на базе ладо-мелодического и ритмического материала Шашмакома явление, которое еще требует глубокого осмысления. С одной стороны, оно возрождает утраченный 178

15 творческий метод в бытовании Шашмакома. А с другой, образует как бы второй «параллельный» цикл: одни канонический и неизменный, восстановленный по старым образцам и представленный в нотных записях. А другой, создаваемый музыкантом на базе канонического цикла. Дальнейшая судьба второго остается не определенной. Не входя в канонический текст, эти новые сочинения существует только в авторском исполнении музыканта либо в аудио-записях, как это, например, мы знаем по авторской пьесе «Гардуни Дугох». Проблема творческой «легитимации» созданных Ари Бабахановым сочинений в традиционном макомном стиле, их статуса в общей концепции Бухарского Шашмакома ждет своего специального исследования. Рассмотренные нами некоторые стороны творческой активности музыканта показывают, что происходит восстановление не только старых канонов Бухарского Шашмакома и среднеазиатского макомата в целом, но и некоторых его сущностных глубинных закономерностей. К последним, прежде всего относится творческое макомное мышление, примеры которого так ярко демонстрирует творчество Ари Бабаханова, и которые, к сожалению, еще незначительны в самой традиции. Однако, очевидно, что необходимость их развития все более осознается самими музыкантами и в Бухаре, и в Узбекистане в целом, и в Таджикистане странах-наследницах Бухарского Шашмакома как базовой модели среднеазиатского макомата. В современных условиях идет поиск различных путей инновационного обновления традиции и традиционного музыкального мышления. И здесь изучение творческого опыта устода Ари Бабаханова может оказаться очень полезным. Цитируемая литература: Ата Джалал. [Байаз]. Рук. в библиотеке Научно-исследовательского Института искусствознания Академии Наук Республики Узбекистан, шифр: МЗ, Б 94, Инв. 434, 135. Гафурбеков Т. Творческие ресурсы национальной монодии и их преломление в узбекской советской музыке. Ташкент: Издательство «Фан» Узбекской ССР,

16 Дарвиш Али Чанги. Рисала-йи мусики. Рукопись Института востоковедения им. Беруни АН Республики Узбекистан 449. Матякубов Отаназар. Бухарский Шашмаком. Истоки, тексты, теория и практика. (Издание второе, дополненное). Ташкент: Издательство «Musiqa», Узбекская народная музыка. Том V. Бухарские макомы. Собрал и записал Юнус Раджаби. Под редакцией И.А.Акбарова. Ташкент: Государственное издательство художественной литературы Узбекской ССР, Angelika Jung (Ed.). Shashmaqam from Bukhara notated by Ari Babakhanov in the tradition of the old masters). Berlin: Verlag Hans Schiler, Alexander Djumaev Dr. in musicology Member of the Union of Composers of Uzbekistan Chairman of the Study Group Maqam International Council for Traditional Music Tashkent, Uzbekistan TRADITIONAL AND INNOVATIONAL IN PERFORMING ART AND A CONCEPTION OF THE BUKHARAN SHASHMAQOM OF UZBEK MUSICIAN ARI BABAKHANOV Abstract Keywords: Bukharan Shashmaqom, the Babakhanovs, dynasty, traditions, innovations, Kashgar rubab, bastakor, notation, poetic texts, micro-cycle. The article deals with musical creative work of famous Bukharan musician Ari Babakhanov (b. in 1934). He belongs to the hereditary Bukharan music dynasty the Babakhanovs. His grandfarther was court singer Levicha (Levi Babakhanov) and his farther Moshe Babakhanov was singer and traditional composer (bastakor) in Soviet time. Ari Babakhanov is well known as masterly performer 180

17 on the Kashgar rubab. He developed his own performing style and introduced this instrument to the classical maqom performing art. As bastakor Babakhanov composed many songs and instrumental pieces especially for rubab. During last three decades Babakhanov made serious efforts to rebirth the Bukharan Shashmaqom in Bukhara and abroad. In his activity he combines traditional and innovation tendencies. He restored many parts for the Bukharan Shashmaqom which were forgotten or not recorded in previous time, and wrote down the Shashmaqom in the European Staff Notation. Babakhanov composed a lot of compositions in the traditional Shashmaqom style using different authentic methods (nazira, microcycles etc) which shows the ways for new development of the Bukharan Shashmaqom. 181

18 Александр Джумаев Кандидат искусствоведения член Союза композиторов Узбекистана Председатель Исследовательской Группы «Макам» Международного Совета по Традиционной Музыке (ICTM) Ташкент, Узбекистан АБД АЛ-КАДИР МАРАГИ И МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА ЦЕНТРАЛЬНОЙ АЗИИ: К ПРОБЛЕМЕ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ НАУЧНОГО ЗНАНИЯ Ключевые слова: Абд ал-кадир Мараги, Гератская школа, Бухарская школа, преемственность, Ходжа Йусуф Бурхан, трактаты о музыке, Наджм ад-дин Кавкаби, Дарвиш Али Чанги. Ходжа Абд ал-кадир Мараги ( ) одна из ключевых фигур в истории музыкальной науки мусульманского средневековья, в особенности Центральной Азии Мавераннахра и Хорасана. Его влияние на развитие научного знания о музыке в данном регионе в XV XVII веках достаточно хорошо известно, хотя и не получило специального исследования 1. Решающее значение здесь имел тот факт, что Ходжа Абд ал- Кадир с конца XIV века был главой придворных музыкантов Амира Тимура и непосредственно участвовал в музыкальной жизни Самарканда. После смерти правителя (в 1405 г.) музыкант перебирается в Герат, где находится под покровительством сына Тимура Шахруха до самой своей кончины (в 1435 г.). Именно в Самарканде и Герате Абд ал-кадиром были начаты и завершены все основные научные трактаты о музыке. После падения династии Тимуридов в Хорасане и Мавераннахре (в начале XV в.) и разорения Герата, научное 1 На это влияние обращали внимание многие музыковеды в Узбекистане и Таджикистане. Эти связи отмечались также в различных исследованиях С.Агаевой, посвященных Абд-ал-Кадиру Мараги. 182

19 наследие Мараги перемещается вместе с его носителями музыкантами и теоретиками музыки в Бухару, которая претендует на одну из «правоприемниц» Гератской научно-музыкальной школы. Основоположником «новой» Бухарской научно-музыкальной школы в первой трети XVI века становится Мавлана Наджм ад-дин Кавкаби Бухари (уб. в г.), крупный музыкант, поэт, теоретик музыки, астроном. Начиная с этого времени и вплоть до начала ХХ века Бухара сохраняет значение одного из основных центров музыкальной науки и классической музыки макомата в Центральной Азии. Здесь выделяются две значительные фигуры, оставившие труды о музыкальной науке упомянутый Кавкаби и крупный среднеазиатский музыкант Дарвиш Али Чанги (вторая половина XVI 20-е годы XVII в.). Кроме них в Бухаре появляются и другие авторы трактатов о музыке, имена которых остались анонимными, а также многочисленные составители байазов сборников стихов для исполнения в Шашмакоме. В Средней Азии, в среде музыкантов и теоретиков музыки существовала и осознавалась преемственная связь, своего рода силсила («цепь») в науке о музыке, восходящая к Ходжа Абд ал-кадиру Мараги. Ученик последнего, Ходжа Йусуф Бурхан был учителем (либо учителем учителя) Мавлана Наджм ад- Дина Кавкаби Бухари, а от него музыкальное знание воспринял его ученик Мавлана Хасан Кавкаби, ставший учителем для Дарвиша Али Чанги. Известны глубоко символичные слова Дарвиша Али о Наджм ад-дине Кавкаби, как личности, подобной по значимости для своего времени Ходжа Абд ал-кадиру Мараги. Это сравнение, повторенное некоторыми анонимными авторами, объединяет в единое целое процесс развития и преемственности научного знания в исторических лицах: Кавкаби «был в свою эпоху тем же, кем был Ходжа Абд ал-кадир» (хамана ки Ходжа Абд ал-кадир дар заман-и худ буда) [Дарвиш Али Чанги, 449: 71а; D 403: 129а; также: Рисала-йи мусики, 171/I: 10б]. 183

20 Ходжа Йусуф Бурхан Одной из ключевых и интереснейших фигур в этой цепи был Ходжа Йусуф Бурхан, о котором у нас до настоящего времени недостаточно сведений, и который заслуживает специального рассмотрения в связи с проблемой преемственности знаний от Мараги к последующим ученым. Ходжа Йусуф Бурхан, согласно данным из некоторых письменных источников, принадлежал к числу непосредственных учеников Ходжа Абд ал-кадира Мараги. Об этом сообщает Наджм ад-дин Кавкаби в своем «Трактате о музыке» 1. Известно, что учеником Ходжи Йусуфа Бурхана в области музыки считал себя поэт Алишер Навои (ва факир мусикий фанида анинг шогирдимен) [Навоий, 1997: 51]. На этот факт обратил внимание Абдурауф Фитрат, отметивший, что «Навои изучал музыку у одного известного музыкального ученого Худжа Йусуфа Бурхана» [Фитрат, 1927: 58, 59]. Навои включает сведения о Ходжа Йусуфе Бурхане в виде отдельной статьи во «второй маджлис» своей литературно-поэтической тазкира «Маджалис ан-нафаис». В этом маджлисе речь идет о людях, с которыми Навои общался в юности либо в зрелом возрасте, и которые к моменту написания этой книги (896/ г.) уже умерли. Навои сообщает о нем следующее: «Ходжа Йусуф Бурхан из близких потомков (якинрок авлодидиндур) его святейшества (хазрат) шайх ал-ислама Ахмад-и Джами, да будут святы его тайны! Он вел образ жизни в состоянии факр и фана. И следовал в большинстве правилам уединения (таджарруд) и прекращения [общения с мирской жизнью] (инкита ). Он был предводителем сообщества людей тарикатов (ахл-и турук), а также хорошо знал музыкальную науку (мусикий илмин), и я, бедняк, являюсь его учеником в музыкальном искусстве (мусикий фанида). Большей частью он сочинял музыку на свои стихи. К этому бейту он сочинил амал «Исфахан»: 1 Эта информация подтверждается по трем спискам трактата Кавкаби ташкентскому, душанбинскому и бухарскому [Кавкаби, 468/IV: 68а; Кавкаби, 1294/I: 11а; 13396/11: 2а]. Исключение составляет петербургский список [см.: Кавкаби, В 2257: 268а]. 184

21 Расид мавсум-и шади ва айш ва тараб, Агар гада бе мурад-и дили расад, чи аджаб. [Пришел сезон веселья, наслаждения и удовольствий, Не удивительно, если у нищего сбудется желание его сердца]. Он умер в Джаме, и его могила расположена у ворот гробницы (хазира) Хазрата Шайха» [Навои, 1970: 47; Навоий, 1997: 51] 1. Из сочинения Навои явствует, что Ходжа Йусуф Бурхан принадлежал к лицам высокой суфийской иерархии, и был из ближайших потомков Шайх ал-ислама Ахмада Джама. Иначе в «Трактате о музыке» Дарвиша Али Чанги, где он назван сыном Шейх ал-ислама. Здесь его имя дано в следующей форме: Ходжа Йусуф Бурхан ад-дин ибн Шайх ал-ислам [Дарвиш Али Чанги, 449: 12б; Дарвиш Али Чанги, D 403: 25а]. В тимуридскую эпоху (особенно во второй половине XV в., а также в различной степени и в другие исторические периоды) людям такого ранга не возбранялось занятие теоретическими, философскими вопросами музыки и сочинительством (известные примеры Абд ар-рахман Джами, Алишер Навои и др.). Они могли преподавать знания о музыке, «не опускаясь» при этом до уровня профессиональных музыкантов-практиков. Имеются свидетельства, что у Ходжи Йусуфа Бурхана кроме Кавкаби и Алишера Навои были и другие ученики. Анонимный автор (XVI в.), возможно, современник Кавкаби, упоминает в своем «Трактате о науке музыки» («Рисала дар байан-и илм-и мусики», в петербургском и ташкентском списках) о своем учителе Дарвише Фазл Аллахе Найи, который в этом ремесле был учеником Ходжа Йусуфа Бурхан ад-дина [Аноним, В 2257: 272б]. Последний же был сыном Шайх ал- 1 Биографические сведения о Ходжа Йусуфе Бурхане приведены в статье, опубликованной в третьем томе «Энциклопедии таджикской литературы и искусства», а затем более подробно в «Энциклопедии Шашмакома» (Донишномаи Шашмаком) [Бурхон, 2004: 320; Донишномаи Шашмаком, 2009: 334]. Хотя автор статей не указан, вероятно, им является А.Раджабов. Приведенные в статьях сведения не подкрепляются ссылками на письменные источники и нуждаются в перепроверке. 185

22 Ислама Ахмада Джама. Если под именем Ахмада Джама подразумевается известный суфийский автор, поэт и шейх XI- XII в., то здесь явное хронологическое недоразумение, и мы должны принять за основу сведения Алишера Навои, назвавшего Ходжу Йусуфа Бурхана не сыном, а одним из близких потомков Хазрата Шайх ал-ислама Ахмада Джама. По-видимому, в кругу своих современников и музыкантов последующих поколений Ходжа Йусуф Бурхан считался одним из талантливых учеников и преемников Ходжи Абд ал-кадира, и пользовался репутацией знатока макамной теории, в целом музыкального учения, разработанного последним. Этим объясняется обращение Дарвиша Али Чанги (спустя более столетия) к устному мнению Ходжи Йусуфа Бурхана о правильности макамной теории Ходжи Абд ал-кадира: «Устад Шах Мухаммад говорит, что слышал, как Ходжа Йусуф Бурхан ад-дин ибн Шайх ал-ислам, да будет к Ним милостив Аллах, сказал своими благословенными устами: «Всё, что установлено Господином Ходжей Абд ал-кадиром в науке музыки по определению макамата и тому подобном, правильно (дуруст аст), и нет в этом никакого изъяна (нуксан). И Аллах знает [лучше] по справедливости» [Дарвиш Али Чанги, 449: 12б; Дарвиш Али Чанги, D 403: 25а]. Наджм ад-дин Кавкаби и Ходжа Йусуф Бурхан Наджм ад-дин Кавкаби Бухари, получивший музыкальное образование в Герате и принадлежавший к Гератской музыкальной школе, возможно (согласно одной из версий), в области музыки был учеником Ходжа Йусуф Бурхана. О Ходжа Йусуфе Бурхане как своем учителе Кавкаби пишет в девятой главе («Об определении ритма» Дар та рифи ика ) своего «Трактата о музыке». Cо слов Ходжа Йусуфа он приводит определение ритма. Мнение устада является для Кавкаби одним из авторитетных источников. Однако списки трактата дают две разные версии прочтения: в петербургском значится устад-и ин камина, т.е «учитель этого ничтожества» [Кавкаби, В 2257: 268а]; в остальных же доступных нам списках душанбинском, бухарском и ташкентском устад-и 186

23 устад-и ин камина «учитель учителя этого ничтожества» [Кавкаби, 1294/I: 11а; Кавкаби, 13396/11: 2а; Кавкаби, 468/IV: 68а]. Если принять во внимание количественный фактор (что не всегда может быть критерием точности), то следует признать, что Ходжа Йусуф Бурхан не был учителем Кавкаби, но имел отношение к передаче своих знаний через другого своего ученика, нам неизвестного, ставшего учителем Кавкаби. И.Р.Раджабов, описавший ташкентский список «Трактата о музыке» Кавкаби, называл Ходжа Йусуфа Бурхана «праучителем» (т.е. учителем учителя) Кавкаби [Раджабов, 1955: 306]. В то же время имеются дополнительные аргументы и в пользу версии о Ходжа Йусуфе Бурхане как учителе Кавкаби. Неизвестный нам автор трактата о музыке на персидском языке «Хада ик ан-нагамат» («Цветник мелодий», время написания, видимо, в пределах второй половины XVI XVII вв.) связывает воедино все три исторические фигуры Ходжу Абд ал-кадира, Ходжу Йусуфа Бурхана и Кавкаби: «Не секрет, что Фазил-и Бухари Мавлана Кавкаби являлся учеником Ходжи Йусуфа Бурхана, а он, [последний], был учеником господина Ходжи Абд ал-кадира» [Хада ик ан-нагамат, Ulu Cami, 2655: 111б]. Сочинения Мараги как источник музыкальных знаний Кавкаби В своем «Трактате о музыке» Кавкаби опирался на различные источники. Первым в этом ряду идут научные сочинения трактаты о музыке его предшественников. Здесь, наряду с сочинениями Абу Насра ал-фараби, Фахр ад-дина Рази, Сафи ад-дина Урмави, Кутб ад-дина Ширази, Мухаммада ибн Махмуда ал-амули, Абд ар-рахмана Джами и других, важное место занимают труды Ходжа Абд ал-кадир Мараги. На одних авторов Кавкаби непосредственно ссылается и даже цитирует отрывки из их сочинений, другие использованы им без ссылок. На тексты Мараги («Макасид ал-алхан», «Джами алалхан», «Фаваид-и ашара» и другие) Кавкаби опирается в скрытой форме, однако, их принадлежность Ходже Абд ал- 187

24 Кадиру достаточно твердо устанавливается путем сравнения текстов. Укажем на текст, приведенный Кавкаби в начале первой главы «О благородстве науки музыки»: «Поистине эта наука благородная и искусство тонкое, ибо польза от него духам, [но] не телам». И текстуально, и в содержательном плане он во многом совпадает с текстом из трактата Мараги «Фаваиди ашара»: «Знай, что музыка это творение, возникшее от установлений мудрецов, и польза от нее духам, но не телам, тела не имеют от нее пользы» (Бидан ки мусики та лифи аст аз ваз и хукама ва насиб аз ан арвахра аст на аджсамра, аджсам аз ан насиби нист) [Мараги, Фаваид-и ашара, A 3470: 115б]. Одним из принципиальных моментов макамной теории Кавкаби следует считать возвращение к практической теории макамата. Она заключается прежде всего в упрощении самого способа получения производных ладов аваза и шу ба. Места их образования напрямую связаны с конкретными макамами. Каждое шу ба извлекается из «высокой» или из «низкой» «части» того или иного макама, к каждому макаму относится по паре шу ба. Также конкретизировано и получение каждого из шести аваза, связанных с разными «частями» двух разных макамов. Такой способ образования шу ба, несомненно, был известен музыкантам-практикам XIV XV веков, о чем могут свидетельствовать отдельные разрозненные данные. Однако он не получил целостного систематического описания, с конкретным указанием на места образования шу ба от тех или иных макамов, и теоретического обоснования в известных на сегодня значительных трактатах о музыке этого периода (у Урмави, Ширази, Амули, Хусайни, Бинаи и других). Вместе с тем имеется одно важное исключение, к которому может восходить принцип Кавкаби. Это трактат о музыке Абд ал- Кадира Мараги «Фаваид-и ашара», в котором даются сведения по извлечению целого ряда шу ба из макамов [Мараги, Фаваиди ашара, A 3470]. К разряду скрытного заимствования без указания на источник можно отнести также использование большого фрагмента 188

25 текста о ритме из трактата о музыке «Джами ал-алхан» Абд ал-кадира Мараги, который приведен Кавкаби в заключительной части девятой главы своего трактата. Приведу начало этого текста Кавкаби (в моем переводе): «Знай, что между размером стиха и ритмом [существует] высшее соответствие, поскольку размер стиха образуется из составления движущихся харфов и остановок в одном количестве и [в] одном составе, а ритм также образуется из составления тонов в одном количестве и одном составе с сохранением количества временных промежутков между тонами» [Кавкаби, 468/IV: 68б; Кавкаби, В 2257: 268б; 1294/I: 11б-12а; 13396/11: 2б]. Начало текста Кавкаби в оригинале: Бидан ки мийан-и вазни ши р ва ика танасиби азимист чи вазн-и ши р аз та лиф-и хуруф-и мутахаррик ва сакин ба йак адад ва йак тартиб хадис гардад. Для сравнения аналогогичный текст Мараги [Мараги, 1987: 212]: Пас мийан-и вазн-и ши р ва ика танасиб-и азим аст, чи вазн-и ши р аз та лиф-и хуруф-и мутахаррика ва сакина ба йак адад ва тартиб хадис шаванд. Весь последующий текст у обоих авторов совпадает в целом при наличии отдельных различий. Это позволяет предполагать, что Кавкаби заимствовал данный фрагмент из трактата «Джами ал-алхан» либо у кого-то другого, кто, в свою очередь, следовал в этом вопросе за Мараги. Определенная параллель с трудами Мараги возникает у Кавкаби при рассмотрении (в учении о ритме) понятие хуруф-и накра в виде серии из восьми харфов. Здесь мы находим общее понимание харфов как способа обозначения количества (величин) временных промежутков между «движущимися» нагма или накрами. Такое назначение харфов в трактатах обычно рассматривается в связи с вопросом об «испорченности мелодии» (фасад-и лахн), и помещается в завершение этой темы. Он дается, например, в трактатах Абд ал-кадира Мараги «Макасид ал-алхан» и «Джами ал-алхан», где представлен в виде теории [Мараги, 1966: 89]. Преемственная линия Кавкаби была наиболее последовательно продолжена в труде Дарвиша Али Чанги, оставившего 189

26 целый ряд ценных свидетельств о жизни и творчестве Абд ал- Кадира Мараги. По сути дела в своем «Трактате о музыке» Дарвиш Али Чанги предстает авторитетным биографом Мараги. Приведенные им сведения заслуживают отдельного специального исследования, что не может быть выполнено в рамках данной статьи. Укажем только на уникальность сведений Дарвиша Али Чанги о таких многосложных сочинениях Абд ал-кадира Мараги, как куллийат, созданный им в начале музыкантской карьеры в качестве придворного музыканта Султана Увайса Джалаира в Багдаде, и миатайн, сочиненный в честь Амира Тимура [Дарвиш Али Чанги, 449: 54б 55а; Дарвиш Али Чанги, D 403: 101б-102а и др.]. Оба этих сочинения, как и другие композиции Мараги, послужили творческими моделями и образцами для подражаний музыкантам Мавераннахра и Хорасана в XV XVII вв. Таким образом, рассмотренные примеры показывают наличие очевидной и прямой преемственной связи между научными идеями и творческими сочинениями Ходжа Абд ал-кадира Мараги и развитием музыкальной науки и практики в Центральной Азии, представленной в наследии Наджм ад-дина Кавкаби, Дарвиша Али Чанги и других ученых и музыкантов региона. Эта преемственная связь свидетельствует о многовековом единстве культурного пространства исламского мира, о глубоких общих художественно-эстетических и научных основаниях в культурах наших стран и народов. Литература Абд ал-кадир б. Гайби ал-хафиз ал-мараги. Джами ал-алхан. Ба ихтимам-и Таки Биниш. Тегеран, Абд ал-кадир Мараги. Макасид ал-алхан. Ба ихтимам-и Таки Биниш. Тегеран, Абд ал-кадир Гайби ал-хафиз ал-мараги. Фаваид-и ашара. Рукопись Библиотеки Топ Капы Сарайи (Стамбул) A Агаева С.Х. Абдулгадир Мараги и его музыкально-теоретическое наследие (XIV XV вв.). Рукопись диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., Агаева С. Абдулгадир Мараги. Баку Агаева С. Энциклопедия азербайджанского мугама. Баку,

27 Аноним. Рисала дар байан-и илм-и мусики. Рукопись Института восточных рукописей Российской Академии наук (Санкт-Петербург) В 2257, лл. 272б 277б. Хоча Юсуфи Бурхон // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Чилди III. Равзана-Чураев. Душанбе, Дарвиш Али Чанги. Рисала-йи мусики. Рукопись Института востоковедения им. Беруни Академии наук Республики Узбекистан 449. Дарвиш Али Чанги. Рисала-йи мусики. Рукопись Института востоковедения им. Беруни Академии наук Республики Узбекистан 4546 (Фонд Х.Сулейманова). Дарвиш Али Чанги. Рисала-йи мусики. Рукопись Института восточных рукописей Российской Академии наук (Санкт-Петербург) D 403. Донишномаи Шашмаком /Мухаррири масъул: Аскарали Рачабов; Мухаррири мусики: Абдували Абдурашидов, Фарогат Азизи. Душанбе, Наджм ад-дин Кавкаби Бухари. Рисала-йи мусики. Рукопись Института востоковедения им. Беруни Академии наук Республики Узбекистан 468/IV, лл. 63б 72а. Наджм ад-дин Кавкаби Бухари. Рисала-йи мусики. Рукопись Института восточных рукописей Российской Академии наук (Санкт- Петербург) В 2257, лл. 261б 272а. Наджм ад-дин Кавкаби Бухари. Рисала-йи мусики. Рукопись Института востоковедения и письменного наследия Академии Наук Республики Таджикистан 1294/I, лл. 1б 15б. Наджм ад-дин Кавкаби Бухари. Рисала-йи мусики. Рукопись Бухарского государственного художественно-архитектурного Музеязаповедника 13396/11, лл.1б 8а. Навои, Алишер. Сочинения в десяти томах. Т. IX. Перевод С.Ганиевой. Ташкент, Навоий, Алишер. Мажолис ун-нафоис // Алишер Навоий. Мукаммал асарлар туплами. 13 том. Матни изох ва таржималар билан нашрга тайёрловчи Суйима Ганиева. Тошкент, Раджабов И.Р. Рукописные источники по истории музыкальной культуры народов Средней Азии (из собрания восточных рукописей АН УзССР). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Ташкент-Ленинград, Рисала-йи мусики. Рукопись Института востоковедения и письменного наследия Академии Наук Республики Таджикистан 171/I, лл. 6а 31а. 191

28 Фитрат. Узбек классик мусикаси ва унинг тарихи. Самарканд- Ташкент, Хада ик ан-нагамат. Рук. Orhan Gazi Cami Kutuphanesi, Bursa, Signatur: Ulu Cami 2655, лл. 94б-131а. Alexander Djumaev PhD in musicology Member of the Union of Composers of Uzbekistan Chairman of the Study Group Maqam International Council for Traditional Music Tashkent, Uzbekistan ABD AL-QADIR MARAGHI AND MUSICAL SCIENCE OF CENTRAL ASIA: TOWARDS A PROBLEM OF CONTINUITY OF SCHOLAR KNOWLEDGE Abstract Keywords: Abd al-qadir Maraghi, Herat School, Bukharan School, continuity, Khodja Yusuf Burhan, treatises on music, Nadj ad-din Kavkabi, Darvish Ali Changi. Author considers close ties and continuity between several important schools of music science in the medieval Muslim time which exited in Bagdad, Samarkand, Herat, Bukhara and others. For this purpose he compares musical treatises of Abd al-qadir Maraghi (d.1435) and Central Asian musicians and theorists Nadjm ad-din Kavkabi (d ) and Darvish Ali Changi (second half of the XVI century 1620-ies) in Bukhara. The key figure as transmitter of Maraghi s scholar heritage was Khodja Yusuf Burhan, a pupil of Maragi. In his turn he was teacher of some Timurid musicians including probably Nadjm ad-din Kavkabi who developed his knowledge further. Kavkabi accepted several aesthetic and theoretic ideas of Maraghi and developed it in his treatise on music in open and hidden forms. 192