Текст книги "Из жизни двух городов. Париж и Лондон"

В принципе, история канкана могла бы остановиться именно в то время, в начале 1870-х годов. Танец, родившийся в парижских тавернах и танцевальных залах на пятьдесят лет раньше, постепенно трансформировался в специфический набор акробатических трюков, которые исполняли на подмостках варьете и мюзик-холлов Лондона и Парижа. Новое поколение исполнителей с хорошей растяжкой (как мужского, так и женского пола) прекрасно справлялось со своей задачей. Но в поле зрения зрителей не появилось ни одной кружевной юбки. Возможно, канкан так и сгинул бы, полностью переродившись в вариант спортивной гимнастики, если бы не Кейт Воэн [рис. зо], которая вдохнула в него новую жизнь, впервые исполнив «танец юбок» и стала первой, кто блеснул на публике белоснежными кружевными подъюбниками.

Рис. 30. Кейт Воэн в роли Лаллы Рук в «Новом театре». Уильям Дауни. 1884

Хотя собственное турне Кейт Воэн в Париже в 1876 году не было успешным (ее освистали), парижские звезды канкана вроде Финетт, и в особенности молодое поколение: Ля Гулю («Обжора») и Грий д’Эгу (букв. «Крепкая решетка») усердно копировали фасоны платьев Воэн и повторяли ее манипуляции с юбками. Соединив их с высокими махами «акробатического канкана», они, в свою очередь, создали французский канкан в том виде, который мы знаем.

Кейт Воэн, как и Финетт, занималась балетом; она училась у мадам Конкест, преподавательницы балета Греческого театра, где ее отец играл в оркестре. Кейт и ее сестра Сюзи создали труппу, которую назвали «труппа Воэн» вместе с двумя другими девушками-танцовщицами. Труппа специализировалась на «черном танце», то есть танцевала «негритянские народные танцы», вроде тех, что мастер Джуба[82] 82 William Henry Lane (1825–1852). Великий негритянский танцор. К 1845 году получил признание и завоевал популярность превосходными приёмами степа и другими танцами в залах Манхэттена, где он выступал как Мастер Джуба.

[Закрыть] исполнил в Воксхолле в 1848 году: «Вирджинский брейкдаун», «Алабамский пинок» и «Двойной шаффл Теннесси». В конце 1860-х годов труппа выступала в театре «Креморн», арендатором которого был вездесущий Е. Т. Смит.

Танцевальный зал «Креморна», построенный в виде пагоды, уже видел первые лондонские эксперименты с канканом в 1852 году, и Воэн включила высокие махи ногой в свой танец, который назывался «парижская кадриль». Холлингсхед заметил талантливую танцовщицу и привел ее в «Гэйети», где она выступала в составе первой труппы «Девушки из «Гэйети» с 1877 года, вместе с Нелли Фаррен и комедийными актерами и клоунами бурлеска Эдвардом Терри и Тедди Ройсом. Их выступления срывали аншлаги в «Гэйети», но, к сожалению, Кейт приняла необдуманное решение оставить танцевальную карьеру и заняться театром. Танцевальный стиль Кейт состоял в том, что она, исполняя фигуры и па традиционного танца, например, вальсируя, обеими рукам приподнимала подол широкой юбки, помахивая им в такт музыке. Из-под подола на радость жадным зрительским взглядам выглядывали кружевные нижние юбки, а когда Кейт еще выше задирала юбки, то и ножки в черных с золотом чулках и изящных черных башмачках. Кейт надевала на выступление длинные черные перчатки и сохраняла безучастное, отстраненное выражение лица, которое, без сомнения, должно было разжигать в мужчинах еще более жаркий огонь. Как и Финетт, Воэн позировала для многих рекламных фотографий, и везде на ее лице присутствует то же отстраненное выражение и загадочная полуулыбка. Мы точно не знаем, придумала ли она костюм для танцев сама или это сделал ее балетмейстер в «Гэйети» Джон д’Обан, однако все ее выдумки били «точно в цель»: у Воэн было огромное количество обожателей. Искусствовед Джон Раскин был настолько очарован танцами Кейт, что узнав о том, что художник-прерафаэлит Эдвард Бёрн-Джонс тоже влюблен в Воэн, на радостях бросился к нему в объятия.

Воэн не задирала юбки слишком высоко и не взмахивала ногой выше головы, однако она явно умела создать впечатление, что может в любой момент проделать это. Ее сдержанность и медлительные, как будто неохотные движения лишь разжигали похотливое любопытство публики. Если Ригольбош и другие французские исполнительницы канкана признавались, что танец и музыка овладевают всем их существом, в случае Воэн зрители наблюдали интересный конфликт между танцем и его исполнительницей. Казалось, Воэн тщетно пытается опустить, а не поднять юбки, которые снова и снова поднимались, будто по собственному желанию. Из названия ее первого танца с юбками «Вот скромница!» понятно, что Воэн и ее менеджеры прекрасно знали о завораживающем таланте танцовщицы и ее умении раздразнить публику. В отличие от Финетт, Воэн, казалось, вовсе не желает танцевать и изо всех сил сопротивляется своей натуре. Мужская половина зрительного зала получала дополнительное напряжение от такого представления, которое, ничего не открывая взгляду, обещало все.

Хотя не сохранилось изображений танцующей Воэн, осталось множество фотографий ее менее талантливых последовательниц, которые охотно задирали выше головы и юбки, и ножки. Партнерша Кейт Воэн по танцу Нелли Фаррен прославилась исполнением вальса, во время которого она сильно отклоняла назад верхнюю часть тела. В таком положении ей было совсем не трудно показать зрителям нижние юбки и не только. Последовательницы Воэн в «Гэйети», танцовщицы Конни Гилчрист, Летти Линд и Элис Летбридж поступали так же, а на других сценах танцевали более буйные исполнительницы, вроде Салли Коллинз по прозванию «Жилистая Салли» или «Брыкливая Салли». В 1891 году Коллинз дебютировала в театре, впервые представив публике номер «ТаРа-Ра-Бум-Ди-Ай». Хотя взмах ногой, проделанный Коллинз на «Б» слова «Бум», и сопровождавшийся яростным воплем, наверное, шокировал бы Кейт, не обладавшую громким голосом, «брыкливая» исполнительница уловила дух танца с юбками. Она разделила свой номер на две части: «скромница» (куплет) и «дикарка» (припев).

До Кейт Воэн канкан считался одиночным танцем и исполнялся, в основном, как мужчинами-танцорами, так и женщинами, переодетыми в мужское платье. Он также включал акробатические трюки, самыми сложными из которых были высокие взмахи ногами и шпагаты. На фотографиях Ригольбош и Финетт обычно позируют в мужских костюмах, а если надевают женские платья, то лишь на простые белые лосины, обходясь без нижних юбок или кружевных панталон. Изобретение танца с юбками (представленного Воэн в Париже во время неудавшихся гастролей) вдохновило целое поколение парижских танцовщиц, которые вслед за своим английским кумиром начали наряжаться в пышные юбки и взмахивать ими в такт музыке.

Фотографии 1880-х годов, на которых позирует Ля Гулю (Луиза Вебер) и Грий д’Эгу выглядят совершенно иначе: здесь девушки стоят, задрав юбки так высоко, что взгляду открывается дразнящий вид белых нижних юбок. Ноги девушек облачены в черные шелковые чулки и видны до колена, исчезая в пене пышных панталон. В отличие от низких башмачков Финетт, их ботинки достигают середины икры. На фотографии этой парочки, датированной 1886 годом, девушки позируют в туфельках на низком каблуке и панталонах до колена. Еще на одной фотографии [рис. 31], пара девушек снова одета в черные чулки и белые панталоны. Вероятно, чулки крепились к ногам при помощи резинок. Хотя нам сложно представить себе канкан без пояса с подвязками, очевидно, что в то время танцовщицы их не носили.

В 1870-е годы, когда Финетт и Клодош воевали с судами, а Воэн отрабатывала новые движения танца с юбками, мюзик-холл впервые прибыл в Париж. Именно тогда во французской столице появились новые театры, «срисованные» с лондонской «Альгамбры». Интересно, что в то время собственные французские bals publics, такие как «Мабиль бал» и «Казино Кадет», закрылись. В мае 1869 года в бывшем мебельном складе на улице Ришер, известном как «Геркулесовы столбы», открылось кабаре «Фоли-Бержер».

Новое заведение долго не могло «раскрутиться», и лишь после окончания франко-прусской войны, когда Лион Сари, бывший директор Театра комедии принял на себя руководство кабаре, оно начало приносить доход. В 1875 году «Фоли» расширило помещения, пристроив к основному корпусу променуар – коридор для прогулок в лондонском стиле. Картины художников конца xIx века, такие как «Бар в «Фоли-Бержер» Эдуара Мане, в полной мере эксплуатировали визуальные эффекты этого помещения, где посетитель впервые имел возможность выпить, закусить, пообщаться с друзьями, поглазеть на полураздетых девиц и даже выступить самому – и все в одном пространстве. Хотя до наших дней дошло немного описаний подобных вечеров, названия песен, вошедших в моду благодаря Иветт Гилбер и другим популярным исполнительницам, были весьма похожи на те, что крутились в лондонских мюзик-холлах: «Ах, как забавен влюбленный!»), «Я совсем пьяна!» и так далее. По неизвестной причине в конце сезона 1880-го года Сари уволил всех своих работников и превратил «Фоли» в концертный зал. Когда затея с «филармонией» с треском провалилась, он попытался вернуть своему заведению прежний статус, но к тому времени уже обанкротился. Лишь при следующих владельцах, месье и мадам Ольман, «Фоли» получил возможность показывать публике полноценные представления варьете. А в октябре 1889 года Шарль Зидлер и Жозеф Оллер открыли «Мулен-Руж» – у подножия Монмартра, на месте прежнего танцевального зала «Белая королева» (La Reine Blanche). В просторной бальной зале, отделанной чугунным литьем, играл оркестр, но публика могла веселиться и около второй сцены, расположенной в маленьком садике, над которой доминировала огромная фигура слона. В его брюхе Прекрасная Фатима показывала избранным клиентам танец живота.

Рис. 31. Фрагмент фото: Неизвестная, Нини Ножки-выше, Попрыгунья и Грий д’Эгу в Мулен-Руж, 1900

И в «Фоли-Бержер», и в " Мулен-Руж» влияние Лондона было очень явным; это касалось как актеров, так и публики. На картинах Анри Тулуз-Лотрека (который переехал на Монмартр в 1886 году) и из письменных отчетов Саймонса и Гюисманса это видно очень хорошо. На литографии первого " Английский коммерсант в " Мулен-Руж» (1892 г.) [рис. 21] усатый джентльмен флиртует с двумя дамами. Гиюсманс же посетил «Фоли-Бержер» в 1879 году и описал свои впечатления в книге «Парижские арабески» (1880 г.). Он восхищался «бульварно-парижской» атмосферой театра и находил его одновременно уродливым и невыразимо прекрасным. Гиюсманс также писал, что «Фоли-Бержер» устроен с «утонченным и изысканным, но в то же время с отвратительно-пошлым вкусом», и от души смеялся над английским юмором клоунады в исполнении труппы Ханлон-Ли. В то время в «Фоли-Бержер» выступал клоуном «крошка Титч» (Гарри Рельф). Этот клоун был так популярен, что в ідю году был даже удостоен Ордена Академических пальм[83] 83 Высшая награда Франции за заслуги в области образования и науки.

[Закрыть] . А в это время в «Мулен-Руж» женскую половину публику изумляла и восхищала труппа «Экоссе» («Шотландцы»), которые вращались на трапеции под потолком, наряженные в килты. И в «Мулен-Руж», и в «Фоли-Бержер» канкан плясали не на сцене, как Воэн и Финетт делали это в Лондоне, но в старой доброй традиции «Мабиль балов» прямо на танцплощадке, в окружении зрителей обоих полов. К этому времени танцовщицы научились профессионально «играть» юбками, и их танец превращался в разноцветное мелькание кружев, шелковых чулок и черных башмачков. Жанна Авриль разработала собственный стиль канкана (трехэтапный) и танцевала его как соло, так и в составе труппы мадемуазель Эглантин. Начинался он с «мельницы»: танцовщица поднимала юбки, задирала одну ногу как можно выше и, подскакивая на другой ноге, кружилась на месте.

Рис. 32. Морис Бье. Танцующая Джейн Авриль

Поменяв ноги, танцовщица немного опускала юбки и проделывала серию движений бедрами, двигая ими из стороны в сторону. Финальная часть танца состояла из высоких махов ногами и известных всем эффектных поз, таких как «на караул», когда танцовщица держала свою ногу двумя руками, наподобие ружья, будто целясь ею в зрителей, или «гитара» (в этом случае ногу держали перпендикулярно телу, как гитару). Также непременно исполнялся параллельный шпагат.

В мае 1891 года мужской журнал «Жиль Блас» выпустил большое приложение, посвященное «эксцентрическому танцу», написанное библиофилом и коллекционером Эженом Родригес-Энрикесом. Автор с пьянящим вожделением и весьма откровенно описывает канкан в исполнении Ля Гулю, сравнивая его с коллективным оргазмом. «Участок розовой плоти», видневшийся над подвязкой танцовщицы, «лил расплавленную сталь на задыхающихся зрителей», пока в конце танца «темное пятно не указало на то, что самые интимные желания танцовщицы достигли своего расцвета». В этот момент «подобный же страстный трепет охватил всех наблюдавших за ней мужчин и женщин». Партнерша Ла Гулю, Грий д’Эгу, видела танец совершенно иными глазами. Ее описание дает нам возможность взглянуть на «мир кружев и шелка» с точки зрения участницы шоу, часто недоедавшей, чтобы сэкономить денег на дорогое белье, которым следовало поразить зрителей. В интервью журналу «Жиль Блас» на вопрос, чем для нее является канкан, Грий д’Эгу сказала следующее:

«Во-первых, надо купить миленькие трусики. Они просто необходимы. Без трусиков канкана не получится. Я, к примеру, предпочитаю белоснежные трусики, длинную нижнюю юбку с тонкими кружевами и панталоны, отделанные несколькими рядами оборок. Можно, конечно, надеть и цветные трусики, но обязательно светлые, не темные. А вот чулки должны быть черные – это красиво смотрится на белом… Когда ты так оденешься, можешь задирать ногу хоть на голову, как вздумается. Но должна сказать, что, прежде, чем начать танец, я всегда прикрепляю булавками чулки к панталонам – на всякий случай. Ненавижу, когда женщины показывают голое тело, по-моему, это отвратительно».

Как и в случае с Финетт, этот отчет сильно расходится с описанием Родригеса. Хотя по некоторым фотографиям мы можем судить, что Ля Гулю действительно показывала «розовую плоть», можно с уверенностью утверждать, что до начала двадцатого века это не практиковалось широко. «Меня зовут Крепкой решеткой – что же, я и не притворяюсь герцогиней, – продолжает девушка, – но скандальных выходок я не допускаю. Нет, благодарю покорно, я не из этих шлюх».

1890-е годы стали для Чарльза Годфри звездным часом в его карьере актера варьете. Годфри родился в 1851 году (при рождении получив имя Пол Лейси), и какое-то время работал актером, прежде чем поменять театральные подмостки на сцену мюзик-холла. Сорок лет спустя его выступление стало гвоздем «Большой рождественской программы» в театре-варьете «Тиволи» на Стрэнде. Имя Годфри появлялось в афишах вместе с такими прославленными актерами варьете как Артур Ллойд и гуттаперчевый Крошка Коллинз. Хотя Годфри не смог достичь их уровня славы, он сумел закрепить за собой крепкую позицию во " втором ряду», специализируясь на песнях о беспечных светских львах, законодателях моды. Особенным успехом пользовался его номер «Король хамов» и другие, в которых воспевалась жизнь богатых молодых бездельников, впервые поднятая на щит Джорджем Лейборном. Еще одним хитом Годфри была песня Gay Paree «Веселый Париж», сочиненная Эдвардом Джонмансом на слова Ричарда Мортона, и описывавшая поездку в Париж трех друзей-англичан (Тома, Дика и Гарри). Набив чемодан одеждой, друзья отправляются в путь и вскоре уже гуляют по Shongs Elizer[84] 84 Неверное омонимичное написание на английском Champs-Élysées – Елисейские поля.

[Закрыть] . Дик встречает девушек, которых, по его словам, он знает, и приглашает их присоединиться. Англичане начинают дразнить прелестных спутниц, сравнивая их с лягушками и обмениваясь оскорбительными замечаниями в адрес Эйфелевой башни, открытой в марте 1889 года. Одна из «классных» девушек обижается, когда ее треплют по подбородку со словами «Эй, милашка на тощих ножках!», после чего в дело вмешиваются жандармы. После короткой драки и погони по «улице черт-те кого», друзей заковывают в наручники и отправляют в тюрьму, откуда утром их выкупает хмурый британский консул, чтобы отправить «назад в город Лондон»!

Песни о лихих парнях, толпами бродящих по улицам, задирающих прохожих и пристающих к женщинам были весьма распространены в 1890-х годах. Однако по сравнению с безобидными остротами Джорджа Лейборна в его «Пузырьках шампанского», фиглярство персонажа «Короля хамов» и ему подобных песен 1880-х и 1890-х годов приобретают более зловещий оттенок. Такие песни как «Парни, а не пошуметь ли нам?», например, откровенно призывали к хулиганству. «Билл Смит, Том Джонс, Джонсон да я вчера под вечер погулять пошли» – скандировал Чарльз Уотерфилд в песне «Нам всем досталось по зубам». Ночная прогулка друзей предсказуемо закончилась дракой.

Конечно, хорошо подраться можно в любом городе, и в песне Годфри британское хулиганство приобретает международный размах. Вначале вступает хор:

Gay Par-ee! Gay Par-ee!На крутых парней смотриПроменадинг и бульварингНас повесели!Девки, ну скорей сюда,Поцелуемся? О да!Я и Том, и Дик, и ГарриВсе сегодня мы в удареЭй Пари, старик Пари на крутых парней смотри!

Роковые красотки, фланёры, дебоширы, драки и фальшивое раскаяние в конце – вот основные сюжеты модных песенок 1880–1890-х годов. В песне Чарльза Дина " Четыре джентльмена в Париже» четверка «веселых англичан с пригоршнями Ф. Ш. П.» (фунтов, шиллингов и пенсов) выходит на парижские бульвары и бродит по городу в поисках приключений. Их визит заканчивается так же, как и визит Тома, Дика и Гарри (правда, они еще успевают «вырубить» мадам, предлагающую им девочек, и «надавать по шее» «глупому лягушатнику» – официанту).

Зрителям, смотревшим выступление Годфри в Тиволи, не надо было ехать далеко, чтобы получить сведения о собственном путешествии в Париж: «Юго-Восточные железные дороги» рекламировали тур «В Париж и обратно за 30 шиллингов» прямо в театре. За 30 шиллингов можно было купить билет в третий класс в оба конца с открытой датой (в течение двух недель) по маршруту Лондон – Париж через Фолкстоун и Булонь. (Билет первого класса в оба конца стоил пятьдесят восемь шиллингов). Поезда отправлялись два раза в день, а сама поездка занимала всего девять часов. В пересчете на нынешние цены такой билет стоил 85 фунтов – согласитесь, это гораздо дешевле, чем 250 фунтов, которые мы платим за аналогичный билет на «Евростар». Однако в то время тридцать шиллингов были для среднего лондонца существенной суммой, не говоря уже о расходах на проживание и питание в самом Париже, поэтому большая часть аудитории удовлетворялась чужим опытом посещения Парижа – их вполне устраивали песни вроде «Веселый Париж», сопровождаемые канканом и звучавшие на подмостках лондонских мюзик-холлов.

Когда видоизмененный канкан вновь вернулся в Лондон в 1896 году, его встретил неоднозначный прием. Нини Ножки-выше выступала в «Альгамбре» и других мюзик-холлах в составе труппы мадемуазель Эглантин. Те, кто уже видел раньше канкан, были несколько удивлены видом танцовщиц в юбках, а не шортиках, однако общее мнение было таково, что ничего принципиально нового в канкане не произошло. Как писал корреспондент еженедельной газеты «Сент-Полз» в обзоре музыкальных событий: «Когда Нини Ножки-Выше впервые приехала в Лондон, она шокировала нас своей манерой исполнения танца. А сейчас подобные акробатические номера уже никого не удивляют». Хотя Артур Саймонс с некоторым придыханием замечает, что «даже в Париже надо быть человеком «суперсовременных взглядов», чтобы по настоящему оценить канкан», на деле к середине 1890-х канкан перестал быть скандальным зрелищем. Это произошло не из-за того, что в стране внезапно вымерли все цензоры. Английская общественная деятельница Лора Орминстон Чант и лоббировавшая ее группа изводили недавно образованный Совет лондонского графства настойчивыми требованиями о более тщательном контроле над «развратными представлениями» на сценах городских театров. Однако этих дам больше раздражали откровенно эротические песни, звучавшие в мюзик-холлах, а также позированием: шоу, в которых танцовщицы, одетые лишь в трико телесного цвета, надолго замирали в статических позах.

А в это время в Париже успех английских мюзик-холлов тоже привлек внимание оппозиции, но по другой причине. Здесь боялись, что грубые британские шоу испортят изящный музыкальный стиль, характерный для кабаре и кафе-шантанов – интимных летних кафе, унаследовавших репутацию таверн как мест общения богемы и рабочего класса. Хотя кабачки типа «Гран-Шомьер» и «Мабиль» изначально выполняли ту же функцию, к 1890-м годам их репертуар изменился, переориентировавшись на более «благородную» публику и на туристов, которые ожидали хорошей кухни, быстрого обслуживания и постоянно обновлявшихся музыкальных программ. Туристам также хотелось смотреть на выступления профессионалов без боязни самим быть втянутыми в «действо». К 1880-м году кабаре превратились в культурную альтернативу слишком коммерчески-ориентированным и «безвкусным» английским мюзик-холлам. В 1869 году музыкальная газета «Ле Калино» отметила, что публика нынче решила сделать «Эльдорадо» и другие «устаревшие» театры комедии «козлами отпущения». Не надо думать, замечает автор статьи, что публика ничего не смыслит в искусстве, если она не желает идти на надоевшие представления, предпочитая им шоу что-то новенькое. Единственное преступление современных театров-варьете состоит в том, что они идут в ногу со временем, а не тащатся позади всех, цепляясь за давно надоевшие парады – дряхлые ярмарочные представления, популярные на Елисейских Полях в позапрошлом веке.

Указывая на различия между шансоном и варьете, газета называла оба эти направления «ходячей смертью». Вместо того, чтобы развивать новые пути в искусстве, негодовала газета, критика превозносит таких исполнителей, как Аристид Брюан, называя его слишком экспрессивный стиль исполнения «парижским», в отличие от мюзик-холла. Почему же тогда критика так осуждает «Мулен-Руж»? Ведь артистическое кабаре Брюана, «Черный Кот, находится от него в двух шагах. Тулуз-Лотреку нравились оба вида кабаре, однако молодежь больше тяготела к более эффектным, снабженным электроподсветкой шоу мюзик-холлов: ну да, они действительно коммерчески-ориентированы, но при этом гораздо более яркие и красочные, и к тому же прогрессивные, без навязшей в зубах ностальгии по «прекрасным былым денькам». Приехав в Париж в 1900 году, Пикассо вначале буквально поселился в кабаре «Проворный кролик», однако вскоре перебрался в мюзик-холл «Олимпия», как показывают картины его раннего кубистического периода.

В то время звезды канкана доживали последние дни. Теперь канкан танцевали не в одиночку, и даже не по два-четыре человека – их заменили многочисленные труппы, сделавшие этот танец набором фиксированных движений, исполняемых кордебалетом с застывшими улыбками на раскрашенных лицах. Шаги, взмахи, повороты, которые когда-то казались чистой импровизацией танцовщицы, превратились в чисто механическое задирание ног, как будто верхняя и нижняя часть тела принадлежала разным исполнительницам. Ля Гулю и другие танцовщицы изобретали новые па, созвучные их собственным внутренним устремлениям, их индивидуальности. К сожалению, журналисты, так же впрочем, как и профессионалки вроде Ригольбош, описывали канкан в таких терминах как «истерия», «гипноз», «возбуждение», будто некоторые танцовщицы, подобно взбесившимся автоматам, во время исполнения «теряли над собой контроль».

А на сцену уже рвались новые танцевальные коллективы: из Лондона «Селяночки» (The Tiller Girls), из США, к примеру, сестры Шерри и сестры Баррисон. Теперь одиночных исполнителей, даже самых выдающихся, можно было без особого ущерба для шоу заменить на других. Внимание зрителей «съехало» с лица на ноги. Ла Гулю и Буффи-Тужур («Вечно чавкающая») получили свои прозвища на этапе полупрофессионального канкана, когда артисткам, которых угощали зрители, приходилось есть быстро, не дожидаясь, пока оплачивающий счет клиент потеряет энтузиазм. А прозвища «Крепкая Решетка» и «Белозубка» явно намекали на отличные зубы девиц.

В 1890-е годы более распространенными становятся прозвища другого рода: «Шелковая кожа» или «Гладкие ляжки». Этот переход от закрепления в прозвище привычек или черт лица танцовщицы к описанию частей ее тела стал возможен по той причине, что девушки оголялись все больше, а ноги их поднимались все выше. У Нини-Белозубки тоже могли быть «гладкие ляжки», однако ни мы, ни ее современники так этого и не узнали – ведь в 1860-е годы, когда Нини танцевала канкан, ее ляжки были надежно спрятаны от посторонних глаз. По мере того, как танцовщицы канкана раздевались, они неизбежно теряли часть своей индивидуальности, превращаясь в «винтики» рабочего механизма, который посетители кабаре двадцатого века называли коллективно «девочки». К 1900-м годам время danseuse – танцовщицы-одиночки – прошло. И в 1902 году кабаре «Мулен-Руж» закрылось.

Однако это культовое место получило новую жизнь в 1920-х годах, и с тех пор успешно функционирует. Здесь возродилась старинная форма «Больших ревю», подобных тем, что когда-то впервые были представлены зрителям в «Фоли-Бержер» в 1886. Правда, они претерпели серьезные изменения. Такие шоу как Place aux Jeunes («Площадь молодых»,1886 г.), Plaisirs de Paris («Парижские радости», 1889 г.), Vive Paris! («Да здравствует Париж!», 1906 г.) and Paris Qui Danse («Париж танцующий», 1919 г.) изменились до неузнаваемости: остался набор акробатических упражнений и номеров, который и сейчас показывают современным туристам.

Патриотические мифы обеих наций долгое время мешали разглядеть роль франко-британского диалога в возникновении " французского канкана». Нравственные стереотипы и коммерциализация «экзотических» шоу заставила и французов, и англичан активно отрицать сам факт существования этого диалога. И театральные менеджеры вроде Холлингсхеда, и бьющиеся за «общественную мораль» дамы, такие, как леди Ормистон, Чант сходились в одном: англичане никогда не смогли бы придумать такое дерзкое, захватывающе-эротическое зрелище, как канкан. В 1874 году редактор Vanity Fair Томас Гибсон Баулз пошел еще дальше, заявив, что «это слово невозможно перевести на английский язык, не впав в грех… этот танец несет в себе обещание самых непристойных действий». Со своей стороны парижане были счастливы обеспечить стабильный приток валюты на Монмартр, «направив» его на сияющую электрическими огнями Плас-Бланш[85] 85 Place Blanche (букв. «Белая площадь») – небольшая площадь неподалеку от пл. Пигаль, также синоним района развлечений.

Забавно, что парижане до сих пор продолжают именовать канкан по-английски French cancan (а не по-французски – cancan français). Это подчеркивает двойственность происхождения самого «парижского» на свете танца, а также разделения «Парижа» и «Вечелого Парижа». Канкан – французский танец, однако французы отказываются называть его на своем языке, предпочитая английское слово French. Совершенно ясно, что такой ярлык к нему приклеили не сами парижане. Таким образом, Лондон и Париж как бы обвиняют друг друга: Париж виноват в том, что совратил с пути истинного немало юных британских джентльменов своей «кадрилью шлюх», а Лондон – что превратил национальный французский танец в туристическую дешевку. В принципе, они оба правы. Всего за пятьдесят лет два города совместными усилиями построили невидимый «третий град», поставив его чарующую атмосферу романтики и гламурного эротизма на коммерческие рельсы с использованием новейших технологий. Невидимый город получил название «Париж танцующий».

Рис. 33. Угол набережной Орфевр и Иерусалимской улицы. Неизвестный фотограф