От Петипа до китча: о премьерных «Пахитах» в Мариинском театре

Перекраивание балетов Мариуса Ивановича Петипа и разномастные спекуляции, зиждущиеся на его хореографическом наследии, – одна из незаживающих язв русского балетного театра. Так уж повелось: что бы ни ставил Петипа для отечественных императорских сцен, всё «без шуму и пыли» растаскивалось по кусочкам за их пределы и становилось вскоре всеобщим достоянием. Cказанное могло бы вызывать гордость, если бы эти спектакли – наследство девятнадцатого века, завещанное русскому танцевальному искусству, – оберегались с таким же тщанием, с каким это делают, например, заграничные обладатели прав на постановки Джорджа Баланчина, Фредерика Аштона и т.д. Увы. Своевременно не уладив юридический вопрос об оформлении прав на балеты Петипа, русские театры тем самым не только отправили их в вольное плавание, но и de facto выпустили из рук возможность контролировать бесчисленные «мутации», прорастающие на «теле» канонических спектаклей то там, то тут. Что примечательно: со времен, когда маэстро протестовал против произвольных переделок своих произведений предприимчивыми коллегами по сцене[i], ничего изменилось. Как и полтора столетия назад, сегодня к его щедрой хореографической «кормушке» слетаются птицы самых разных полетов и широт обитания.

«Балеты, сочиненные и поставленные Петипа, без его ведома и согласия перекраиваются, стилизуются, искажаются и подносятся публике хореографами новейшей формации, захватившими петербургскую и московскую сцены…»[ii], – писал будто бы о событиях нынешних дней А.А. Плещеев в своей статье 1907 года. Поводом вспомнить сетования русского драматурга стала премьера Мариинского театра «Пахита», показанная в трех разных составах в последние дни марта (30, 31-го) и 6-го апреля в рамках XVII Международного фестиваля балета «Мариинский».

Пахита - Виктория Терешкина, Андрес - Тимур Аскеров. Фото Дарьян Волковой

На превью услышав о подготовке «Пахиты» можно было решить, что речь пойдет о реконструкции одноименной постановки, осуществленной молодым Петипа 26-го сентября 1847 года в Петербурге на основе программы Ж. Мазилье. Задумка Мариинского, однако, оказалась не так проста: театр взялся «тюнинговать» забытое старое и на его основе приготовить актуальное новое. И всё бы хорошо, но дело провернули так ловко, что в числе авторов нового балета имя Петипа, на чьих хореографических «хитах» вроде свадебного Grand pas премьера, собственно, и выплыла, в программке удалось найти с трудом.

«“Пахита” – не реконструкция <…> это новый балет, в котором только в Grand pas третьего акта мы обращаемся к хореографическому тексту Петипа»[iii], – подчеркивает автор постановки, второй солист Мариинского театра и с 2008 года по совместительству хореограф Юрий Смекалов. Заявление смелое, а если разобраться, сомнительное. К примеру, центральным танцевальным номером, на котором держится второй акт «нового балета» (акт, к слову, щедро сдобренный пантомимой современного пошиба и неуместно драматизированными solo третьестепенных героев) является… Pas de trois, поставленное Петипа всё к той же «Пахите». Хороший вопрос, в какой момент г-н Смекалов успел забыть, что использованный им текст отношения к его творчеству не имеет никакого. Что интересно: и в программке также из использованных фрагментов Петипа (которые восстанавливал приехавший из столицы Юрий Петрович Бурлака) упоминается только Grand pas, о pas de trois – ни слова.

Пахита - Анастасия Колегова, Андрес - Ксандер Париш. Фото Валентина Барановского

Стоит вычесть из нового спектакля его «историческую» составляющую и произвести нехитрый арифметический подсчет, как становится ясным: вклад Ю. Смекалова, сделавшего своего рода хореографический и, надо заметить, неравноценный по своим «ингредиентам» микс старого и «свежепоставленного» немал, но достаточен ли он для того, чтобы обеспечить автору статус единоличного хореографа «Пахиты»? И это при том, что имя Петипа не удостоилось того, чтобы быть упомянутым отдельно среди авторов хореографии. «Вот какой награды дождался <…> человек, имя которого на страницах истории развития хореографического искусства <…> займет одно из первых мест»[iv], – вновь вспоминаются слова А.А. Плещеева, посвященные Мариусу Ивановичу. Но, как известно, творческий голод иной раз толкает сочинителей на такие вещи, которые не во всякой книге написаны, и потому в репертуар Мариинского театра влился балет «Пахита», поставленный по либретто Юрия Смекалова и в хореографии Юрия Смекалова. Кстати о либретто. Не удовлетворившись старым сюжетом, автор создает свой собственный по новелле Мигеля де Сервантеса «Цыганочка». Следование этого либретто за перипетиями литературного оригинала ощутимо сразу, однако вопрос возникает почти детективный: откуда взялась Пахита? У Сервантеса главную героиню, похищенную в младенчестве и обученную цыганским ухваткам, зовут Пресьосой. Новый спектакль с новым либретто было бы уместно и назвать по-новому, но колоритные испанские имена, незнакомые уху отечественной публики, автора, по всей видимости, вдохновляют не слишком.

Не слишком хореографа новейшей формации вдохновляет и сам Мариус Иванович, чьи тексты, по его мнению, являются «зоной комфорта»[v], из которой «очень полезно иногда выйти»[vi]. И с этим утверждением можно было бы согласиться, представь автор балет, от первого до последнего выхода состоящий исключительно из его собственной, оригинальной хореографии. Такой вариант, как видим, не состоялся, и нет в этом ничего удивительного: многих ли зрителей заманит «Пахита», напрочь лишенная гениальных находок Петипа?

В противовес искусству Петипа, «чуждого современных вывертов»[vii], Ю. Смекалов и его команда, напротив, голосуют за «арт» современный и популярный. Рафинированному балету в «имперском стиле» они предпочитают формат юмористического танцевального шоу, что с точки зрения рентабельности театрального проекта, конечно, выгоду заключает куда большую. В этом отношении премьера «Пахиты» стала своего рода квинтэссенцией балетного китча, этакой свежеобкатанной продукцией масс-маркета, попавшей «в яблочко» некоего запроса общества потребления.